主題內容：通過對漢魏樂府和韓愈琴曲歌辭的分析，從中可歸納出漢魏樂府用韻的規範，進而探索琴曲歌辭的旋律框架和行腔的特點，由此得出韓愈琴曲歌辭使用的是兩漢語音系統的結論。

　　關鍵詞：主元音；合韻；陰陽入對轉；純律；守調終止與特異終止。

　　 唐代從貞元到元和之際，詩人林立，詩派眾多，韓愈的詩歌在當時詩壇卻是異軍突起，獨樹一幟。他雖然是以古文家著名於世，而不專以詩人自命，時人也不以詩人視之。但是，他從詩歌理論到創作實踐都是自覺地步武李、杜的足跡，在思想上更繼承和捍衛了儒家的積極入世傳統，在詩體內完善了唐代古風的聲韻規範。他憑籍著對《十三經》豐厚的底藴和對《小學》精確的把握
　　，以散文化的手法為唐代的樂府詩歌開創了別具一格的局面，他五光十色的藝術風格與議論手法，直接影響了北宋以後詩歌發展的道路。他的四百多首詩歌中，最具這些典型特徵的詩歌是他的十首琴曲歌辭。這十首琴曲歌辭無論從用樂、擇韻，還是行腔方法上，都完全不同於近體律詩的風格，也與其他元和樂府詩歌有很大區別。我們要想從文體內弄清楚琴曲歌辭與其他詩詞韻文的不同，必須從中國傳統樂理學、樂譜學，音韻學、詩律學、文體學，文獻學及漢語語音變遷史各方面組成一個共同的視角，來對具體的一個作品進行細致的分析，才能找到琴曲歌辭與其他詩詞韻文的分界線。

　　說到近體與古體詩歌的區別，它不僅有外表形式上的差別，最主要的是近體與古體詩歌在“用樂”與“擇韻”及行腔方法上存在著巨大差異。

　　一. 古體詩歌的“用樂”原則

　　 古體詩歌－－古風，本是以《楚辭》為主要形式的南方音樂體系。起源於漢代，因漢高祖好楚聲，《漢書.禮樂志》有一段記載：“凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖好楚聲，故《房中樂》（屬嘉禮）楚聲也。”他還鄉親自擊築，作《大風歌》。《漢書》又記有：“高祖既定天下，還過沛，留，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，帝擊築自歌，令兒皆和習之。帝自起舞。”《禮樂志》曰：“至孝惠時，以沛宮爲原廟，令歌兒習吹以相和，常以百二十人爲員。”這種統治者情有獨鍾的嗜好，一直影響到魏晉的上層統治者們，漢武帝改組並擴建樂府，專事收集古風，促使民間音樂進入宮廷，直接衝擊了周秦以來，宮廷流行的雅樂。至漢魏，曹氏父子尤好楚音，專門成立清商署以別於執掌雅樂的太常署。漢代的吉、凶、賓、軍、嘉五大禮樂，尤其是軍禮樂：黃門鼓吹（宴饗與儀仗樂）、鹵簿騎吹（車騎出行樂）、短簫鐃歌（軍樂的主體）、鼓角橫吹（賜邊將之樂）在漢代完全已被清商樂所佔據，這個傳統一直延續到清代。漢代的李延年並為清商樂造《新聲二十八解》，其中許多曲子如《望行人》、《折楊柳》、《隴頭》等曲直到魏晉時代還被軍樂使用。

　　 初期，樂府詩歌結合民間音樂經過藝術加工後，衍變為相和三調：

　　 平調以宮音爲主，是古音階中的正聲調（融部分雅樂）相當於現在的fa調式；

　　 清調以商爲主，相當於現在的sol調式；

　　 瑟調以角爲主，相當於現在的la調式；

　　 但這還不是魏晉南北朝時代流行的所謂的清商三調。晉代隨著純律在笛子上的廣泛應用，在每支笛子上翻出的三調中出現了一個新音階---下徵調，等於現在的do調式。這一調式的確立，逐漸在傳統音樂中開創了一片新天地。這才是魏晉南北朝時期古風詩歌賴以行腔的清商三調。根據《魏書.樂志》記載陳仲儒所言：“依琴五調調聲之法，以均樂器。……五調各以一聲為主，然後錯采眾聲以文飾之，方如錦繡。”郭茂倩在《樂府詩集.相和歌辭》中説：“《唐書.樂志》曰：‘平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。’又有楚聲、惻調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生於楚調，與前三調總謂之相和調。”這就是前人所説的相和五調，其實是指五個宮均，各以一個均主統攝本宮中的五個調式即：瑟調＝黃鐘均：C是均主；平調＝仲呂均：F是均主；清調＝無射均：bB是均主；楚調＝夾鐘均：bE是均主；側調＝夷則均：bA是均主。樂府從有史記載而言，雖起源於漢高祖（《史記》：“始皇三十六年，始皇不樂，使博士為《仙真人詩》，及行所遊天下，傳令樂人弦歌之。”可見秦始皇也是好楚聲的，漢高祖取而代之，又是楚人，自然更好楚聲了。）而實完成於武帝時代，但從楚聲變到樂府，在音樂上，相對周秦以來的雅樂旋律是一種進化，樂府音樂：讓正聲主調樂段一開始就突出其主導地位，在樂段結束時愛用“亂聲”，使各種變化的曲調歸結到一個共同和聲樂調中，同時，錯采眾聲以文飾之就更加強了以清商樂行腔的美聽效果。

　　 而唐代的近體詩歌依沈括《夢溪筆談》所說：“唐天寶十三載，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）。”可見唐代的“音樂文學”已包括這三組樂律在內了，可事實上，唐代卻是以“燕樂”為主“選詞配樂”或“由聲定詞”來代表時代音樂主流體系的。如《陽關三疊》，《昭君怨》等詩歌，雖也屬於琴曲的歌辭一類，但已是以燕樂無射=bB音高行腔演唱的唐聲詩了，與《樂府詩集》中的琴曲歌辭在用樂方法上則完全不同。

　　 王躍華在《中國傳統音樂樂譜學》p191－193把樂府詩歌用的相和五均二十五調與燕樂七均二十八調作了一個比較，他認為其中相和十五個調式：

　　瑟調＝黃鐘均的宮、商、羽和燕樂黃鐘均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　平調＝仲呂均的宮、商、羽和燕樂仲呂均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　清調＝無射均的宮、商、羽和燕樂無射均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　楚調＝夾鐘均的宮、商、羽和燕樂夾鐘均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　側調＝夷則均的宮、商、羽和燕樂夷則均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　清樂（相和）五均中的角、徵十個調式未融入燕樂而獨立存在。燕樂各均中的角調和大呂、林鐘兩均中的八個調，共十三調式未與清樂合流。

　　所以，南宋.蔡元定在《燕樂本原辯證》（《宋史》載）說得最清楚:“夾鍾清聲，俗樂以為宮”（指雅樂以大呂為宮時，燕樂以夾鍾為宮。燕樂音階的‘變’與‘閏’在1=C時：是4和b7。）燕樂音階的宮位在雅樂律音系統的夾鍾；即兩個音階的宮音相差一個完整的律音，雅樂宮音低於燕樂。燕樂宮音低於清樂。這樣就把三種不同音階相互間的關係說明白了，將上述文字列成八音之樂的表格，以黃鈡=C為均主作例：

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　　律 名 |　黃鐘　｜　大呂　｜　太簇　｜　姑洗　｜　蕤賓　｜　林鐘　｜　南呂　｜　應鐘
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　　音 名 　|　　C　　｜　#C　　｜　D 　　| 　E 　　|　　F 　　|　G 　　|　　A 　　|　　B
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　　正聲音階（雅)|　宮　　|　（應聲）|　　商 　|　角 |（變徵）　|　徵　　|　　羽　　|　（變宮）
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　　下徵音階（清)|　（和）|（變徵）　|　　徵　| 　羽　　|（變宮）　|　宮　　|　　商　　|　　角
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　　清商音階（燕)|　（閏）|（變宮）　|　　宮　|　　商　　|　角　　 |　（和）|　　徵 |　　羽
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　　 從上表可以驗證宋玉 《招魂》所説：“宮庭震驚，發激楚些”的内涵。陳第《屈宋古音議》卷三云:“《激楚》歌舞之名，即漢高祖所謂楚歌楚舞也。”這是因為楚歌楚舞的樂調很高，所以如荊軻的變徵與羽聲，有慷慨激昂之音，就是一例。李塨《學樂錄》云
　　：“七調變徵與羽最高，歌者鮮及，是時壯士長征，氣薄霄漢，故用此最高之調耳。”這種最高音調，是很適宜許多人合唱的歌曲，既是適宜合唱的歌曲，歌詞與曲子樂段尾拍必有和聲。這和聲就源於鄭衛之音的：“亂”即樂曲的最後一章。《論語.泰伯》：“師摯之始，關雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”《史記》曾記項羽軍困垓下，夜聞漢軍四面楚歌，假如當時沒有統一的旋律，統一的起調音高，是不可能運用和聲唱《雞鳴詩》的。

　　 由此可知， 古體詩與近體詩歌在用樂上最顯著的區別就是：起調音高不同，樂府詩歌（古風）在同均主音統攝下，清樂比燕樂和雅樂使用的調式與音域都要高數律，清樂與雅樂同一宮調歌曲的起調音高存在著五度相生的關系。

　　二. 古體詩歌的擇韻原則

　　 樂府詩歌（古風）不僅使用的音樂旋律、起調音高度不同，擇韻的方法也與唐代的近體詩歌大相徑庭。潘重規在《中國聲韻學》p7中強調漢魏詩文用韻：“故其時較爲可據之材料，乃為經師之音訓及揚雄之方言而已。”蕭興華在《中國音樂史》p75中説:“在魏晉時代，相和歌中可能已經有轉調的應用，也可能把幾首歌曲連接起來進行演奏，而構成組曲的形式。”陳暘在《樂書》中説：“唐玄宗前，無犯調歌辭。”從中國傳統樂理看，歌曲旋律的走向取決於腔韻的高低。腔韻在曲調的反覆循環中，在一定的結構地位上，如果保持不變或基本不變，那麼歌曲的調式也不會改變。尤其是腔句尾韻的音高不變時，歌詞的韻腳就決定了旋律的走向，這個與歌詞相對應的曲子就統一在一個調式中了。所以洛地先生在他的《詞樂曲唱》p330中指出：“在文體上，韻稱調，轉韻稱‘轉調’，也歷來如此，只是人們不大注意罷了。”戈順卿在《詞林正韻.發凡》中説：“韻不審，則宮調之理失。”從上述對樂理的分析與對歌詞用韻的要求看：漢魏的古體詩歌應該是不轉換韻腳的，而轉換韻腳的應該是組歌。但是讀漢魏樂府詩歌時，確實存在著轉換韻腳的現象。

　　 如：兩漢樂府《戰城南》: “戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。爲我謂烏：且爲客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。梁築室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？願爲忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！”

　　 再如：兩漢樂府《飲馬長城窟行》:“青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相爲言！客從遠方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有盡素書。長跪讀素書，書中意何如？上言加餐飯，下言長相憶。”

　　 這兩首漢代樂府詩歌從句尾用韻依寫詩的習慣看分別是：

　　 北食－豪逃－冥鳴－北食得－思歸。分為五個韻段；

　　 草道－思之－傍鄉－縣見寒言－魚書如－憶。分為六個韻段；

　　 用現在的韻書《詩韻合壁》檢閱這兩首詩歌，確實是轉換了韻部。從中國傳統音樂的角度看無疑就是“轉調”了。怎麼蕭興華卻説:“把幾首歌曲連接起來進行演奏，而構成組曲的形式才是轉調呢？”其實漢魏樂府詩歌用韻與近體詩歌不同，須理解樂府詩歌（古風）韻的音高不取決於漢字的四聲之音高，而是取決於漢字韻母主元音及聲母的高度。所以，潘重規在《中國聲韻學》
　　p89中說：“韻母之主要成分，乃由元音構成者也。元音為樂音，有一定之音色，音長，音強及音高。”羅常培更強調説過：“兩漢音接近於周秦音，但部類的分合不同。”直到“清代對於漢代語音真正做過工作的只有王念孫一個人，他在晚年曾經把西漢人的辭賦和《史記》、《漢書》、《淮南子》、《素問》、《新語》、《易林》等書中的韻字都鉤稽出來，……而沒有依據這些韻字本身押韻的實際現象來定韻部的分合。”所以，關於古風如何用韻一直困擾著宋元明清以來的詩人們。無奈何，他們只能依照前人古風的韻腳去摹仿。清代汪烜在他的《詩韻析.發凡》中説：“詩和於聲而成於韻，韻不當乎詞，則善否見焉，亦修詞之一端也，樂之則也作用韻。……韻之有旪，何也？因方言也。故休文所定者經也，常也。博引經史子集之文以實其轉旪之音。權也，變也。唐人用沈韻而不敢逾者近律也。旪而通之者古詩也。”汪烜曾總結出古詩用韻是：博引經史子集韻文和揚雄《方言》，依前人習慣，而近體律詩用韻是依沈約的讀書音。但是，前人用韻的具體規律如何他沒有具體說，須讓學寫古詩的人從他的《詩韻析》裏去體會。他在《詩韻析.卷首》曾指出了一個大概：“若八齊五微之與四支其分何也？曰：凡規為諸字之入四支者皆帶齊齒之音也，若五微則合口噤口二呼徵之宮角也。……如《釋典.普庵咒》讀雞字為居迦反是也。”他在《詩韻析》開卷對古風用韻說明了兩點：a.古詩用韻在韻的主元音和韻的等級相同時可通押；b.確定韻分合時須考證每個漢字的上古音的讀法。

　　 直到1933年10月王越才在《月刊》發表《漢代樂府釋音》他對樂府的韻腳作了些解釋，指出了漢代音韻與《詩經》韻部的不同，之後于海晏先生的《漢魏六朝韻譜》，他用整理歸並的方法,依《廣韻》訂出了一個粗疏的類別，但因漢魏至隋代聲韻的分類與唐宋的韻書兩者相距八百年，這期間語音發生了很大變化，這個韻譜因而有的不合古詩的韻例。王力先生在《漢語詩律學》p331和350中認為：通韻是一種仿古心理，是鄰韻相通；轉韻是隨意換韻，在換韻的距離和韻腳的聲調上都有講究。他説的方法有些過於簡單化了，並不完全符合漢魏樂府詩歌的用韻規範。但他這本書讀的人較多，反而誤導了許多學習寫古風的人，以為古風用韻可依《平水韻》隨意換韻就是“古風”了，這些被誤導了的詩人們，並沒有仔細體會王力先生説的“在換韻的距離和韻腳的聲調上都有講究”這句話。王力先生説的這些講究到底是甚麼呢？我們不弄明白這些講究，就沒有方法辨別出古風與雜曲、近體詩，新樂府詩歌的界限。
　　
　　如此說來，古風用韻到底應該有哪些規範呢？我們通過對《中國傳統樂理》的理解，對《中國聲韻學》的研究及對羅常培、周祖謨《兩漢詩文韻譜》的參考可以總結出以下規律：（此表因占容量較大省略,可參閱王躍華的：中國傳統音樂樂譜學）
　　表中的閏其實是清角，從表中我們可以看到琴曲的核心三音是：宮、商、徵。這個核心三音是晉代笛上三調的延伸，也是兩漢以來古琴正調=F定弦的音域。取第三弦為黃鐘，就可以顯示各調調頭的位置。以這個表結合王躍華在《中國傳統音樂樂譜學》p191－193中，把樂府詩歌用的相和五均二十五調與燕樂七均二十八調作參照，我們就發現清樂（相和）五均中未融入燕樂而獨立存在的角、徵十個調式正是琴曲歌辭部分。(參閲王躍華《中國傳統樂理概論.古琴音樂》p83-94)當然，也有一些特殊的例子，如：韓愈《雉朝飛操》:“雉之飛，於朝日。群雌孤雄，意氣橫出。當東而西，當啄而飛。隨飛隨啄，群雌粥粥。嗟我雖人，曾不如彼雉雞。生身七十年，無一妾與妃。”現在古琴曲譜尚存，是一個明確標注的“仲呂羽”調，似乎是一個與燕樂相融的調式，但從韓愈對此調的用韻看，起調畢曲都是用“微韻”。汪烜認為：“微韻則合口噤口二呼徵之宮角也。”唐順之《稗編》:“蓋古人度曲視其詞章首一字隨意以何律譜之，初非謂此詞必屬某均某律，而不可以他律之也，……王荊公《樂論》曰:先有聲而後以律度曲，是聲依詠，若先定律而後以詞填實之，則是詠依聲也。張橫渠亦曰：大樂絕非先定腔，非深知樂者焉能與于此。”唐順之為我們明確了，當琴曲歌辭是詠依聲，依琴之聲律時，詞章首一字（韻）就是定腔之音，所以古人對此調的調頭：羽，認爲不能唱作羽，而應看作是：宮。它顯示的旋律是一個古音階（雅樂），是調頭為‘徵之宮角’的羽調式，這種羽調式並未與燕樂、清商樂融合在一個旋律框架內。從狹義上説琴曲歌辭是仍獨立存在的角、徵十個調式，這從樂府琴曲歌辭用韻可以總結歸納出來。但從廣義上説還應該包括一些雅樂的琴曲歌辭（雅樂這部分本不在樂府範圍内，但是，郭茂倩爲何將《雉朝飛操》也納入了樂府中，因篇幅問題，暫不在這裡作討論）。

　　琴曲歌辭字聲的高低是配合琴弦音響高低的，所以，歌辭的主元音必然也與琴弦的高度一致以：宮＝ㄨ；商＝ㄚ；
　　徵＝ ㄧ為主。比如王光祈論述清商樂依字之主元音行腔時，他在《中國音樂史》p119舉《詩經.關雎》琴曲為例：曲標明無射商，即調高為無射＝bB（屬清調），是商調式，起調“關”字是元韻羽下之宮，因主元音ㄨ＝宮音，唱清黃鐘，首韻“洲”字屬幽韻商下之宮唱黃鐘，收拍音“之”字與“幽”合韻，因是陰聲短韻，故复唱清黃鐘。這是歌聲與琴聲吻合之例。韓愈《履霜操》是角調式的琴曲歌辭：“父兮兒寒，母兮兒饑。兒罪當笞，逐兒何爲。兒在中野，以宿以處。四無人聲，誰與兒語。兒寒何衣，兒饑何食。兒行于野，履霜以足。母生衆兒，有母憐之。獨無母憐，兒甯不悲。”無論用韻，還是行腔的主元音都是以ㄨ、ㄚ、ㄧ為主，歌辭為突出角調式便雜以部分主元音：角＝ㄝ（短y）的漢字。但是 ，這個角調曲終的音高及各樂段的腔韻都要求收在第四弦（徵弦）的散音上，复看《履霜操》歌辭時，韓愈對《履霜操》樂曲角調的調性向徵調演變的特點還是十分清楚的。

　　 郭茂倩引用《琴論》曰：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業，申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也。……”已從文字內容上對琴曲歌辭的各體給予過界定。進而汪烜在《詩韻析.論韻》中對古風
　　“憂愁而作”之類作品的用韻方法作了規範：“四支：靜夜憂思，傷心別離；五微：景物芳菲；六魚：慷慨唏噓；七虞：感慨躑躕；八齊：悽楚悲啼……十一尤：瀟灑風流，素女悲秋，婉轉優悠；十二侵：寂寞傷心……。”我們認真對樂府詩歌的主元音經過分析，對古風的用韻查明規範，對琴曲歌辭內容與行腔方法給予界定，就很容易從大量古風中找出“琴曲歌辭”了。

　　 我們現在要想清楚地知道樂府詩歌的“聲曲折”，已經很困難了，但是司馬遷在《史記》中為樂府詩歌留下了“文采節奏，聲之飾也”的行腔原則。也就是說一切樂府詩歌均依文字的節奏行腔。中國傳統音樂的節奏一般是一板一眼，即2/4節奏；或一板三眼，即4/4節奏，而古無3/4節奏的歌曲，漢語詩律多是兩字一節或一字一節。節奏由韻腳向前點板樂句，依字行腔。

　　1.押聲與諧聲，這是《詩經》中常見的押韻方法，諧聲轉韻：姜亮夫在《中國聲韻學》p18中明確：“雙聲者，不能以宋世以後三十六字母為繩。古無舌頭、舌上、重唇、輕唇之分（黃侃提出過古聲母為十九個，與粵方言最為接近）。大抵當以餘杭章氏《古雙聲》說為準則。雙聲之轉，此復可別為二：

　　（一）.以聲為主而義字皆相遞衍者，此則以韻之陰陽為之樞紐，其韻之有無變化固不論。

　　（二）.異韻之陰陽相轉，一義而殊者。”

　　首先，以聲為主而轉，章太炎《檢論》認為：“同一聲類，其義往往相似。如阮元説：從古聲者（古;本意故也;識前言者也;十口展轉因襲是為古）

　　枯（古音溪母魚韻－牙次清；義：草木槁也，陰聲韻）

　　橐（古音透母鐸韻－舌次清；義：兩木相擊也，入聲韻）

　　苦（古音溪母魚韻－牙次清；義：荼也，陰聲韻）

　　蓏（古音（luo3）來母果韻－半舌音；義：草實也， 陰聲韻 ）

　　沽（古音見母魚韻－牙清；義：水名出漁陽東入海，今買字，陰聲韻）

　　薄（古音並母鐸韻－唇濁；義：草叢生也，入聲韻。－以上字音義見《漢小學四種》）諸義此已發其端矣。今復博徵諸說。”

　　 按章氏所説：上述六字之義，源於“古”字，皆由“枯”字本意：槁遞衍而生，以韻母主元音“u”為樞紐，陰聲韻與入聲韻在對轉的同時，又形成五音通轉：諧聲。（由喉－牙－舌－齒－唇依次可轉聲，以聲母通轉分為類轉：同類聲紐轉換；遞轉：半齒齒舌間、半舌舌牙聲紐轉換；對轉：齒舌間聲紐轉換；隔轉：喉音轉其他四音，分四類。）其中枯苦沽，三字雖形不同而聲同；
　　橐蓏薄，三字則以形遞衍其義。

　　
　　例如：韓愈的古詩《嗟哉董生行》：

　　 “……爵祿不及門，門外惟有吏，日來征租更索錢。

　　 嗟哉董生，朝出耕，夜歸讀，古人書，盡日不得息。

　　或山而樵，或水而漁。入廚具甘旨，上堂問起居。……”

　　錢：p213／227上古：從母，元韻；中古：從母，仙韻，昨仙切，山攝、開三，陽平，詩先韻。－商濁齒頭音。

　　息：p398上古：心母，職韻；中古：心母，職韻，相即切，曾攝、開三，陰入 ，詩職韻─商次清次齒頭音。

　　樵：p265上古：從母，宵韻；中古：從母，宵韻，昨焦切，效攝、開三，陽平 ，詩蕭韻－ 商濁齒頭音。

　　漁：p85上古：疑母，魚韻；中古：疑母，魚韻，語居切，遇攝、合三，陽平 ，詩魚韻。－角次濁。漢.班固《幽通賦》引謠盧証魚宵合韻。

　　居： p84上古：見母，魚韻；中古：見母，魚韻，九魚切，遇攝、合三，陰平 ，詩魚韻。─角清，上述五韻可參照李珍華《漢字古今字表》之頁碼（下文各韻字未注書名所標頁碼均指《漢字古今字表》）。

　　 錢、息、樵、魚、居間就是以韻的陰陽入作樞紐， 樵魚間是存在著“魚宵”合韻現象。借錢、息、樵三韻的聲類相同作類轉，達到了句尾韻音高不變，而轉換韻腳的目的。

　　 其次，所謂異韻陰陽相轉，即加鼻音字與不加鼻音字的韻母易相通，然而一定要以聲母為樞紐──押聲。

　　
　　如：跨（古音溪母，魚韻或歌韻，義：渡也，陰聲韻－角次清）

　　 跬（古音溪母紙韻，義：半步，陰聲韻－角次清 ）

　　 斻（古音見母陽韻，義：方舟，陽聲韻－加鼻音ng－角清）──是屬依牙音類轉之例。

　　如：韓愈的《琴曲歌辭·岐山操》

　　 “……民爲我戰，誰使死傷。彼岐有岨，我往獨處。……”

　　傷： p325 上古：書母，陽韻；中古：書母，陽韻，式羊切，宕攝、開三 ， 陰平。詩陽韻。─次商次清次正齒音

　　處：p100 上古：昌母，魚韻；中古：昌母，語韻，昌與切，遇攝、合三 ，陰去。詩語韻。─次商次清正齒音。

　　 這兩韻之間的轉換就是以聲母為樞紐的。這是兩類“依聲換韻”的方法。

　　依聲換韻，既然已經換了韻腳豈不是已“轉韻”？在音樂旋律上不就形成轉調了嗎？但是，押聲本源於雅樂的依聲行腔原理。汪烜在《樂經律呂通解.卷五》p253中說：“《詩》有全篇用一調者，有每章各變一調者，如《鹿鳴》當通篇一調。……,此亦以喉齒牙舌唇五聲也，乃太常樂（雅樂）之字句合律，反格格不相入，因以轉聲合之，非自然矣。”汪烜明確了雅樂依聲行腔是用喉齒牙舌唇五聲，聲同則音高類同，有些帶雅樂痕跡的古風，當句尾韻聲母音高不變時，即調式主音未改變，音樂的調式也就不用改變了，這是樂府歌辭妙用雅樂的形式，也是因部分清商樂與雅樂融為一個旋律框架中之故。

　　 2. 押韻頭，在主元音（韻頭）相同時，漢語有陰陽入三類韻對轉的合韻方式。姜亮夫在《中國聲韻學》p163中指出：“入聲介於陰聲與陽聲韻之間，兼承陰陽二聲，而與兩者通轉，（如延長其音為陰聲，延長而為m、n、ng之鼻音，則為陽聲）此之通轉，名曰：對轉。入聲與陰聲通轉，入聲與陽聲通轉，陰聲陽聲入聲三者叠相通轉，皆對轉也。”這種換韻方法在兩漢樂府和《十三經》中是運用最多的方法。但是，須對《兩漢音韻學》有所認識，才能區別古今聲類與韻類的不同，才能正確從古韻母中解析出主元音（韻頭）。王光祈在《中國音樂史》p118中説：“宮商角徵羽五音，則系由歌聲進化而出。我們知道宮之韻母為萬國發音符號‘u’；商之韻母為萬國發音符號‘a’；角之韻母為萬國發音符號‘y’（注：短音）；徵之韻母為萬國發音符號‘i’；羽之韻母為萬國發音符號‘y’。在音學（Acoustiqueiy）上，‘u’低於‘a’，‘a’又低於‘i’‘y’兩音，其結果宮低於商，商又低於角徵羽三音。”姜亮夫在此基礎上（見《中國聲韻學》p121中）將角之韻母明確為：車、遮、葉各韻。這樣宮＝國語注音：ㄨ；商＝國語注音：ㄚ；角＝國語注音：ㄝ（從現代語音學上嚴格説ㄝ是一個復合元音“ie”,從五度相生理論看宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角居於商徵間由i和e合成為角音，取其中也當合理） ；徵＝國語注音：ㄧ；羽＝國語注音：ㄩ 。借押韻頭，以主元音音高相同，而合韻的方法，在漢魏樂府和唐代新樂府中運用得最廣泛。

　　如：古詩九首《步出城東門》：“步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去。我欲渡河水，河水深無梁。願爲雙黃鵠，高飛還故鄉。”

　　去：p100上古：溪母，魚韻；

　　梁：p322上古：來母，陽韻；是：魚陽鐸對轉。

　　再如：《木蘭辭》：“女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。”

　　憶：p400上古：影母，職韻；

　　兵：p356上古：幫母，陽韻－主元音相同而韻尾不同，形成音高相同，音長不同韻類間的陽入對轉。

　　又如：白居易的《長恨歌》：“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顔色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。”

　　色：p398上中古皆：生母，職韻；

　　脂：p45上中古皆：章母，脂韻。－也是主元音相同而韻尾不同，形成了音高相同，音長不同的韻類間的陰入對轉。

　　同時，韓愈的古風《海水》詩：

　　 “海水非不廣，鄧林豈無枝。風波一蕩薄，魚鳥不可依。

　　海水饒大波，鄧林多驚風。豈無魚與鳥，巨細各不同。

　　海有吞舟鯨，鄧有垂天鵬。苟非鱗羽大，蕩薄不可能。……”

　　 枝： p39上古：章母，支韻； 依：p53 上古：影母，微韻；－喉清音

　　 風：p5上古：幫母，侵韻，唇清音； 同：p3 上古：定母，東韻； 舌濁音

　　 鵬：p393 上古：並母，蒸韻； 能： p393 上古：泥母，蒸韻；

　　 依、風、同三韻－依與風之間是依主元音作陰陽韻對轉；風與同之間因上古侵韻中唇音存在異化作用，異讀融入東韻，這樣三韻就統一在相同音高上形成複合諧韻的方法。

　　 羅常培、周祖謨在《漢魏晉南北朝韻部演變研究》（1958年.科學出版社）中認為：漢魏韻文的押韻往往有一些參差不齊的現象，如果遇到不能解決的問題，應用諧聲字系統和韻文互證的方法有時也可以迎刃而解。他們對兩漢魏晉的韻部分合作了如下總結：

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