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從古風用韻試析韓愈的琴曲歌辭 作者：鄭紹平 发布时间：2010-04-25 06:45:26 来源： 浏览次数：530 |
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語雖可解，衡之事理，乃不可通，人字乃假為年字也。”韓詩此處亦當含有“年”義。 下：p315\319 上古：匣母，魚韻；中古：匣母，馬韻，胡雅切，假攝、開二，陽去；胡駕，粵音又：陽上，詩馬韻。 侮：p103 上古：明母，之韻；中古：微母，麌韻，文甫切，遇攝、開四，陽上，詩麌韻。《方言箋疏》 p1272：“秦晉間罵奴婢為侮。”《説文解字注》p389：古文從母聲，猶每聲也，從人每聲。馬王堆帛書《老子》甲、乙本《道經》：“大上知有之，其次親譽之，其次畏之，其下母之。”通行本《老子》第十七章：母作侮。《小雅.常棣》：“外禦其務。”假務為侮。《金文編》：務，矛為刺兵故作形，以务為聲；《爾雅》：“務，侮也。” 田：p209 上古：定母，真韻；中古：定母，先韻，徒年切，山攝、開四，陽平，詩先韻－脂真合韻。銀雀山竹簡二九二號背面標有：“陳忌問壘”為《孫臏兵法》之一篇，正文簡“陳忌”皆作“田忌”《史記.田敬仲完世家》：“陳完者，陳勵公佗之子也……如齊，以陳字為田氏。”索隱：“陳、田二字聲相近，遂為田氏。”田與畋通《尚書.無逸》：“文王不敢盤於游田。”《文選.西京賦》李善注引田作畋。《釋典藝》p1535：爾雅，爾昵也，昵近也，雅義也，義正也，“昵、近”兩韻是脂真互訓例。從“人”—“田”間形成擲韻。 臣：p163 上古：禪母，真韻；中古：禪母，真韻，直鄰切，臻攝、開三，陽平，詩真韻。 十二韻形成了交錯擲韻式：aaabbabaaabb。其實歌辭用韻就是真文與之脂兩大類韻交錯互用。一個主音“徵”在唇而兼齒之音中不斷反复交錯出現，形成了窄徵式穩定音級。同時，使用加強的特異終止音在環繞聲中與主音產生激烈對抗，中段擇韻高亢向上，據有對尾段韻及煞聲的俯視感，無形地在懷柔四方的節奏中，突出了歌辭旋律的主題意識。 《雉朝飛操》： 雉朝飛兮鳴相和，雌雄群遊於山阿。我獨何命兮未有家。時將暮兮可奈何，嗟嗟暮兮可奈何。 飛：p53 上古：幫母，微韻；中古：非母，微韻，甫微切，止攝、合三，陰平，詩微韻。《釋言語》p1506：“私恤也，所恤念也。”是脂質互訓例；《釋言語》p1504：“出（物韻）推（微韻）也，推而前也。”與下句“出”字韻成微物互訓例。 日：p190 上古：日母，質韻；中古：日母，質韻，人質切，臻攝、開三，陽入，詩質韻。 出：p191 上古：昌母，物韻；中古：昌母，術韻，赤律切，臻攝、合三，陰入，詩質韻。與下文“飛”韻是微物互訓。 西（飛）：p121 上古：心母，脂韻；中古：心母，齊韻，先稽切，蟹攝、開四 ，陰平，詩齊韻。脂屋合韻可見揚雄《長楊賦》有：“蠡它谷石弱息”韻段表明：“歌支鐸屋職”能合韻；司馬相如《子虛賦》又有“至發掖系地”韻段表明“歌月鐸錫質”可合韻， 啄：p33 上古：端母，屋韻；中古：知母，覺韻，竹角切，江攝、開二，中入，詩覺韻。 粥：p24 上古：章母，覺韻；中古：章母，屋韻，之六切，通攝、合三，陰入，詩覺韻。“屋沃”合韻見《易林.家人之旅》：“屋、覺”兩韻例。 雞：p122 上古：見母，支韻；中古：見母，齊韻，古奚切，蟹攝、開四，陰平，詩齊韻。《兩漢韻譜》p227 ：楊雄《上林苑令箴》“穀麓伏 ”說明屋質合韻例；李尤《德陽宮賦》“翼縟”說明屋質合韻例；支質陰入對轉。且“雞、妃”與“人、年”交錯，“人”字日母與見母押聲。這裡是多種對轉方法的運用。 歌辭的九個韻形成了雙抱擲韻式：abbaaccaa，使人感覺到在音樂的旋律反复環繞中體現著高昂清麗急促的節拍，聲聲敲打著情感的心靈，歌辭的中段用韻以急促的入聲和高長的平聲交錯，當煞聲經過許多快節奏的入聲韻和兩個過度韻又回到了起始音時，常可使人在旋律的迴盪中產生對往事的回憶。 《猗蘭操》：是孔子抒生不逢時﹑懷才不遇之情的琴曲。又曰《幽蘭操》。《古今樂錄》曰：“孔子自衛反魯，見香蘭而作此歌。”《琴操》曰：“《猗蘭操》，孔子所作。孔子歷聘諸侯，諸侯莫能任。自衛反魯，隱谷之 中，見香蘭獨茂，喟然歎曰：‘蘭當爲王者香，今乃獨茂，與衆草爲伍。’乃止車，援琴鼓之，自傷不逢時，托辭於香蘭云。”《琴集》曰：“《幽蘭操》，孔子所 作也：“習習谷風，以陰以雨。之子於歸，遠送於野。何彼蒼天，不得其所。逍遙九州，無所定處。時人暗蔽，不知賢者。年紀逝邁，一身將老。”韓愈借孔子的故事，填《猗蘭操》歌辭以抒己意，然而韓愈的琴曲歌辭使用的是清商樂的旋律框架，所以比孔子的歌辭多了以彰前史的“薺麥”這個送拍。 “蘭之猗猗，揚揚其香。不采而佩，于蘭何傷。今天之旋，其曷爲然。我行四方，以日以年。雪霜貿貿，薺麥之茂。子如不傷，我不爾覯。薺麥之茂，薺麥之有。君子之傷，君子之守。” 注解： 采: 蒐集。《漢書.卷三十.藝文志》：“故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”唐柳宗元《永州鐵爐步志》：“予以為古有太史，觀民風，采民言。若是者，則有得矣。”； 佩：繫物在衣帶或衣服上。《晉書.卷三十六.張華傳》：“吾少時有相者言，吾年出六十，位登三事，當得寶劍佩之。” 韓愈在這首齊言古詩中共用了十韻。 香：p327上古：曉母，陽韻；中古：曉母，陽韻，許良切，宕攝、開三 ，陰平，詩陽韻。 傷：p325 上古：書母，陽韻；中古：書母，陽韻，式羊切，宕攝、開三 ，陰平，詩陽韻。《古詩為焦仲卿妻作》有：“忘妝通（東韻）光璫丹（端母，元韻）雙”是陽元東合韻例。 貿：p423 上古：明母，幽韻；中古：明母，候韻，莫候切，流攝、開一 ，陽去，詩宥韻（音mu ）。《古今韻會》 p392：二十六宥與侯、幼通用。p398：從貝，戼聲，今作貿。徐曰貿猶亂也，交互之義。本從戼，當作卯，監韻（咸）；《漢小學四種》p289《說文解字注》：易財也，《詩經.衛風》抱布貿絲。古音在三部（幽部韻）。在兩漢魚幽合韻例很多，如揚雄《羽獵賦》：“旒輿驅”三韻；兩漢又有魚陽幽之合韻例，如王逸《九思遭厄》“處盪鼓倒左軌道”等韻，則又可與“方”字合韻。同時，方與貿又是同聲母類轉押聲，這裡幾個韻的使用正是韓愈以才氣、學問練韻處。 《幽蘭操》共十韻， 如再加上第五句“旋”字韻（匣母，元韻）與“傷”字隔轉押聲形成了雙勾並聯式或稱推波助瀾式：aa（b）bcbccccc的句尾韻，歌辭起調音高七陽是正商，煞聲屬正徵。歌辭伴隨著音樂的旋律一路上行，從較低較平的長音句尾韻向較高較促的短音句尾韻展開旋律，用漸強式的節律來展示內心的情緒，全曲在特異終止音中結束，使曲調宛如江海中起伏的波浪，滌盪著作者和讀者鬱悶的心靈。 五. 韓愈十首琴曲歌辭的特點 第一.依據對韓愈十首琴曲歌辭用韻類別的歸納，可以總結出哪個韻部的字究竟與哪幾個韻部的字合韻。其中能夠合韻的韻段必然是聲母與韻母在切響之後產生了音高相同或近似的現象。同時，每個韻段最少需要有兩個韻字組成，單韻不能成為一個韻段，有時在交錯中也可組成一個韻段。如《越裳操》的“宇、下”兩韻；《雉朝飛操》“人、年”兩韻。 第三.韓愈的十首琴曲歌辭在語言，文體，結構各方面都充分體現了他所倡導的“古文運動”的主張，徹底顛覆了駢體文的核心藝術形式。他繼盛唐之後，以極富魄力的創造精神推動了唐末詩歌的轉型，這次轉型決定了唐宋社會、文化的基本形態。在中國傳統文化中，詩歌被賦予了特殊的使命─言志。自南北朝以後，這種傳統到唐代中後期漸漸脫離了平凡社會與日常生活，多以崇尚清空的“比興”手法，力主以“妙悟、別才、神韻”的加強，而排斥鋪排的“賦”法，鄙視才學與技法在詩歌中的應用。韓愈借琴曲歌辭使“賦法”得到了恢復與發揚光大，把高雅、矜貴講究神韻的琴曲世俗化，開創了漢魏六朝以來詩歌史上的一代新風氣，如：《履霜操》蔣之翹就認為“退之十操，惟此最得體。語近古而意含蓄有味。”清代程學恂《韓詩臆說.別鶴操》“古今多少去婦詞，皆不及此深厚而淒惻也。”韓愈以平實檏素的語言為歌辭，一改殘留於人們頭腦裡的、對琴曲固定的、不可觸摸的、脫俗出塵的神秘觀念。 第四.在一首合韻的歌辭中，依主元音出現的陰陽入對轉，這是從《詩經》到兩漢詩文中特有的現象，這種用韻方法是漢魏樂府擇韻的標誌之一。韓愈復古追溯的正是這種上古之音，這也是區別隋唐新樂府的方法之一。而這種方法對宋代依清商樂行腔的詞牌子擇韻影響至深。李彭老、李萊老、王億之、張炎都有按《詞韻》六、十一、十三部合韻的《高陽臺》之作。他們均是填詞名家，又都精通清商樂的音樂形態與旋律框架，例如張炎的《慶樂園即韓平原南園。戊寅歲過之，僅存丹桂百餘株，有碑記在荊榛中，故末有亦猶今之視昔之感，複歎葛嶺賈相之故廬也》一詞： 古木迷鴉，虛堂起燕，歡遊轉眼驚心。南圃東窗，酸風掃盡芳塵。 鬢貂飛入平原草，最可憐、渾是秋陰。夜沈沈。不信歸魂，不到花深。 吹簫踏葉幽尋去，任船依斷石，袖裹寒雲。老桂懸香，珊瑚碎擊無聲。 故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今。更關情。秋水人家，斜照西泠。 ──“心塵陰沈深雲聲今情泠”十韻就是六、十一、十三部合韻，這個擇韻形式存在著依主元音作抵齶，閉口，穿鼻三類韻對轉換韻的現象。 第五.兩漢樂府的用韻，當時，雖然漢語的四聲還未完善，但去聲應已出現，它的異讀與次入聲現象有關，隋唐的去聲大部分是從次入聲分離出來的。關於兩漢是否存在已完善的去聲，在很大程度上取決於對去聲歸類的看法。黃侃，潘重規等認為先秦兩漢只有平入兩聲，周祖謨卻有《古音有無上去二聲辨》，認為自古漢語就有四聲陰陽。而王力繼承段玉裁之說，認為入聲分長入、短入。長入即次入聲，如“泰、至、隊”這三部去聲就是次入聲。去聲的異讀取決於對去聲歸類的看法，漢代中後期應該有一部分平聲發生異讀為上聲，部分入聲變讀為去聲。在變讀的過程中，主元音、聲母或韻尾發生了變化，這在韓愈的琴曲歌辭中是一個突出的特點。 第六.韓愈的琴曲歌辭為表現古意，擇韻上使用了大量古音。擇韻體現著琴曲的用樂方法。琴曲歌辭是兩漢魏晉時代的音樂的標誌，這個時代的音樂沒有轉調之曲，用韻是調式的標誌。如何既保有古調；又能創新詞。這就需要在語言上下功夫，追尋古曲保持句尾音高不變的用韻形式－合韻。這就更需要以才氣學問去發掘漢字的通假現象，加以合理的利用，為開創詩歌的新境界服務。 總之，韓愈的琴曲歌辭工於用韻，歐陽修在《六一詩話》中揭示韓詩擇韻規律時說：“余獨愛其工於用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾壯闊，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格。” 對韓愈詩歌擇韻上出現的兩種不同評價，其分歧點主要在兩個不同的方面。 一.是討論的視野不同，肯定韓愈詩歌擇韻方法的一派是從詩體內與音樂的形態出發，從唐宋詩歌發展的主流體系著眼作出評論的。另一派錯把韓愈的古體詩放在了六朝以來，沈約拘於四聲八病的背景下考慮的。 二.是詩學主張的不同，重才力、重學問直溯漢魏風骨與重妙悟、重含蓄崇尚元嘉神韻是兩個根本對立的群體。從我們對古風“用樂、擇韻”的分析看，古風用韻當直溯漢魏風骨，從詩體內去理解韓愈琴曲歌辭的擇韻，才能真正揭示出琴曲歌辭和樂府中其他歌辭音樂形態的差異。才能真正揭示出古風內在的用韻規律。無論如何，我們從對琴曲歌辭的分析中可以得出結論：用樂是以清商樂為主體依字韻而起調行腔的，琴曲歌辭使用的是兩漢語音系統 主要參考書目： 《樂府詩集》 唐.郭茂倩編 中華書局 《漢小學四種》 段玉裁等注 巴蜀書社 《漢字古今音表》 李珍華等撰 中華書局 《古今韻會舉要》 元.黃公紹 著 中華書局 《詩韻析》 清.汪 烜著 續修四庫全書經部小學類 《拙庵韻悟》 清.趙紹箕著 續修四庫全書經部小學類 《十三經注疏》 唐.孔穎達等 上海古籍出版 《經典釋文彙校》 唐.陸德明撰 黃焯彙校 中華書局 《中國聲韻學》 姜亮夫著 臺灣文史哲出版 《中國聲韻學》 潘重規著 臺灣文津出版 《漢語詩律學》 王力著 中華書局 《中國詩律學》 葉桂桐著 臺灣文津出版 《宋代閩音考》 劉曉南著 岳麓書社 《唐代長安方言考》 法.馬伯樂著 聶鴻音譯 中華書局 《漢魏晉南北朝韻部演變研究》 羅常培周祖謨著 科學出版社 《兩漢韻部與聲調研究》 陳冠才著 巴蜀書社 《音學五書》 清.顧炎武著 中華書局 《中國音樂文學史》 朱謙之著 上海世紀出版 《中國音樂史》 王光祈著 廣西師大出版 《中國音樂史》 蕭興華著 臺灣文津出版 《歷代樂志律志校釋》 丘瓊蓀校釋 人民音樂出版 《二十五史》樂志樂書部分 司馬遷范瞱等 中華書局 《中國傳統音樂樂譜學》 王躍華著 福建教育出版 《中國傳統音樂概論》 王躍華著 福建教育出版 《尋千年楚聲遺韻》 蒲亨強著 巴蜀書社 《古琴》 章華英著 浙江人民出版社 《中華名賦集成》 中國工人出版社 《中國傳統樂理基礎教程》 童忠良等 人民音樂出版 《古文字通假字典》 王輝編著 中華書局 《通典》 唐.杜佑著 中華書局 《樂經律呂通解》 清.汪 烜著 商務印書館 《韓愈詩文評註》 張清華著 中州古籍 |
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