b.上古有些支部字存在歌部的訓讀，如：“池”字：徐邈作“沱”讀，有直知反，又徒何反，見《左傳四》，部分漢字存在支歌兩韻合一部。

　　c.上古有些庚系的字保留了陽部的異讀，如：“橫”字，《儀禮》又讀：古曠反，一般在兩漢韻文中形成了梗陽合韻。

　　d.上古真部的先韻系的字，一些字仍保留真部的讀法。如： “年”字 上古：泥母，真韻； 中古：泥母，先韻，奴顛切。《左傳.
　　襄公三年》：“天王殺其弟佞夫。”《穀梁傳》同；《公羊傳》 “佞夫”作：“年夫”。一些保留真部讀音的字與先韻合韻。

　　e.上古真部或質部的字跟蒸、耕或職、錫等部收舌根韻尾。如：“繩 ”字讀食陵反，又讀民忍反。形成真部與蒸、耕相通；真部與職、錫相通。

　　f.上古侵韻中唇音存在異化作用，異讀融入東韻。如韓詩中的“風”字，這個“風”字可與許多韻部合用，在兩漢、魏晉、南北朝、隋唐都存在“風”字韻部歸屬的爭議，在這裡不作專述，先略過（詳情可參考陳冠才《兩漢韻部與聲調研究》）。

　　從漢魏到隋唐八百年間，漢語在秦代“書同文”原則下形成了河洛通語體系，這六類現像是這個體系的語音在實際應用過程中韻部分合演變的情況，這些情況不能用元、明、清以後的燕方言語音體系去驗證河洛方言中韻母的主元音對轉的現象，因這是兩個不同音系。遺憾的是《漢魏晉南北朝韻部演變研究》中的《兩漢韻譜》沒有對陰陽入三類韻對轉的現象加以分類總結。

　　陸德明的《經典釋文》對依主元音作陰陽入三類韻對轉的韻部作了分類，但須用者自己去揣摸：侯（宵）屋東；支錫耕；脂質真；之職蒸；微物文；魚（歌）鐸陽；歌、祭月元；幽覺；宵（魚）藥；緝侵；盍談的合韻現象。除此之外，兩漢時代的歌部系列的主元音與魚部系列的主元音音值相近，所以，又形成“鐸月”相通的現象；同時，元部與真部文部關係密切（見顧炎武《音學五書》），故之部與元部通押的韻字，也與真部文部通押（這些通押的韻部關係須對每一字的古音作分析方能確定）。

　　3.此外，依揚雄的《方言》，部分上古漢語發音一直影響著長江以南地區人們的語言音高，尤其楚調詩詞，反映到詩文作品中，還存在：歌魚豪、魚尤、蕭尤、支魚、東陽間的合韻；庚青雜入江陽；歌麻一韻等現象。這些也是古風用韻的依據。王力先生説
　　“在換韻的距離和韻腳的聲調上都有講究” 換韻的距離有一定規律，這是在讀古風時每個人都能體會到的。但是説， 韻腳的聲調上都有講究這一點恐不確，兩漢時代漢語的四聲陰陽還未完善，所應注意的是：去聲的異讀產生字義的變化，這種現象在今天的吳方言（陽上讀陽去）；粵方言（陽上讀陰去）中仍存在，雖應注意；然而王力先生説的“韻腳的聲調上都有講究”是指唐代仿樂府詩歌中依聲調音高換韻的方法。比如李白清商歌辭《上雲樂》：“巉巖容儀，戍削風骨。碧玉炅炅（jiong3）雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。” 骨（見母，物韻）＝陰入＝B音高，紅（見，東）＝陰平＝B音高，今韻讀陽平（匣，東），顏師古注“紅讀作功”，睡虎地秦簡《均工》律：“新工初工事，一歲半紅，其後歲賦紅與故等。”唐代新樂府存在依聲調音高相同而換韻的方法。王力先生在他的《漢語詩律學》中把漢魏樂府與唐代新樂府的用韻放在一起說，就忽略了漢魏樂府用韻的獨特性。這一點也正是兩者的分界線之一。

　　4.同時，審視漢魏樂府的用韻，還不能忽略了漢字的通假現象，戰國到兩漢的文字中，存在著大量的通假字。王引之《經義述聞》引其父王念孫的話說：“訓詁之旨存乎聲音，字之聲同聲近者，經傳往往假借。學者以聲求義，破其假借之字而讀以本字。”楊樹達《積微堂小學述林》复云：“古人之用字，有用其形即用其義者，有用其形不用其義而但取其音者，如用其形不用其義但借用其音，則雖識其字而文不可通如故也。”對於一些假借字章太炎曾總結說：“娘、日古音歸泥母。”
　　從語音變遷史角度看，通假現象在秦漢文學中是普遍現象，所以，這一點在總結古體詩歌的用韻時，千萬不可忽略掉。韓愈作琴曲歌辭尤愛此技。今寫古風欲用此技須對《古今韻會》中聲母字的清化、宮音與角音對轉、喻化、古本紐與今變聲……等問題作深入地研究，方不致於錯用。

　　三. 琴曲歌辭依琴聲而度詞，審詞以節唱，行腔方法與其他韻文不同

　　 我們分析了樂府古體詩歌與近體詩歌的“擇韻”和“用樂”的不同，但是琴曲歌辭與相和歌辭及其他樂府歌辭有何不同呢？徐嘉瑞《中古文學概論》一書總算開了研究的先河，但於樂府仍是以“不得其聲，以義類相屬”作了結論。論來論去仍未突破郭茂倩在《樂府詩集》引用《琴論》以內容劃分不同歌辭類別的方法。元微之《樂府古題序》曾提出了一些可供我們參考的主張：“詩迄於周，《離騷》迄於楚，是後詩之流為二十四名；賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審詞以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之准度。而別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳、謠。”元微之強調了“操、引”之別於其他文體，是以聲為主，被之琴瑟，然而以聲為主，這“聲”究竟是指：喉齒牙舌唇五聲呢？還是指隋唐以來經完善的“長安八音”─四聲陰陽呢？
　　元微之身為唐代的人卻沒有闡述明白這個概念，如是指雅樂的五聲，似乎又不妥。漢代著有《新論》一書的桓譚，當時，就有許多人指他的琴曲：“頗離雅操，而更為新弄”大司空宋弘更斥責他：“數進鄭聲以亂雅頌”由此看來，漢代的琴曲已偏離了雅樂，成為清商樂了。元微之説的“聲”就是指四聲陰陽了。然而看貫休、韓愈等人的琴曲歌辭又不是以燕樂四聲行腔的，但是他畢竟指出了“因聲以度詞，審詞以節唱”琴曲歌辭的端倪。

　　如：韓愈《殘形操》本曾子所作，曾子鼓琴，墨子立外而聽之。曲終，入曰：“善哉鼓琴！身已成矣，而曾未得其首也。”曾子曰：“吾晝臥見一狸，見其身而不見其頭，起而爲之弦，因而殘形。” 韓愈巧妙地截搭曾子《殘形操》的故事而引伸其義：“有獸維狸兮我夢得之，其身孔明兮而頭不知。吉凶何爲兮覺坐而思，巫咸上天兮識者其誰？”

　　從語言結構上看無疑是楚聲，從行腔方法上看這是以支魚韻“i”音為主的歌辭。這正如司馬相如在《長門賦》中所説的：“援雅琴以變調兮，奏愁思之不可長；案流徵以卻轉兮，聲幼妙而複揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自抑。”這裡，司馬相如講了如何運用左手按指和右手“卻轉”的方法，可演奏出樂音“流徵”（徵音＝i）來，使音樂由弱變強，結合歌辭的主元音，達到情緒逐步發展變化的目的。

　　“琴和瑟亦靜，花好月為圓”說明琴瑟自古就是常常用來合奏的樂器，漢魏時代的相和歌又是以瑟調為核心，那麼，琴採用瑟的調弦法：徵、羽、宮、商、角。中國古琴七弦，其第三弦音高則為清角，使徵羽居下，商角居上，而宮聲正處於中央，這就打破了儒家規定雅樂大不逾宮之說。由此又可證明，琴曲歌辭在漢魏時代，大部分從音樂到歌辭都已經不是孔子“自衛返魯，然後樂正，雅頌各得其所。”的“為”調律音系統的雅樂了。而採用的多是“之”調律音系統的俗樂。《魏書.樂志》載有陳仲儒的“樂議”，他提出了古琴以它獨特的“五調調聲法”反映五個調式在古琴上每個音的位置。我們為了便於表述這個方法，劃出一個五調音位表：

　　四. 韓愈琴曲歌辭的主要用韻特點
　　
　　樂府對民間音樂進行藝術加工後，衍變為相和三調，但是與魏晉南北朝時代所謂的清商三調間存在著許多差異。晉代隨著純律在笛子上的廣泛應用，在每支笛子上翻出的三調中出現了一個新音階---下徵調，等於現在的do調式。這一調式確立後，古琴使用五調調聲法逐漸將“新音階”進一步延伸，這就在中國傳統音樂中開創了一片新天地。所以，在音樂上樂府琴曲歌辭使用的是：純律。與雅樂用三分損益律和燕樂用平均律完全不同。
　　杜佑《通典》和新舊《唐書》都說:“唯琴家猶傳楚漢舊聲及清調、瑟調；蔡氏五弄，楚調四弄……。”北洋時代的國歌《卿雲曲》就是保存較好的漢代琴曲。一千多年過去了，今天要探尋完整的琴曲歌辭的音樂形態已經很困難了（今天所存最早的古琴曲譜集是明初朱權編纂的《神奇秘譜》雖對研究漢魏六朝琴曲的藝術規律有借鑒作用，但因平均律的滲入，畢竟離當時真實的音樂形態已遠
　　。）

　　但是，中國傳統音樂畢竟還是建立在“樂從文”的原則下的，司馬遷曾在《史記.樂書》中指出：“樂者，心之動也，聲者樂之象也，文采節奏，聲之飾也。”他強調了歌辭中“聲”的作用。即在“樂從文”的原則下“因聲以度詞”“依字聲行腔”，透過“文采節奏”我們還是可以探尋到一些“樂之象”的。
　　這一點汪烜在《樂經律呂通解》卷五p252也說得很明確：“審音者，不徒問其合某聲，要須定其近某律。然後又不是字字分定，當審其志意是何如？辭氣又何如？當如何抑揚高下，如是諷詠以唱之，音調自出。”我們雖不能復原琴曲的全貌，由文辭仍可以審度出其琴曲大致的調式，起音高度和節奏，這樣從旋律框架上確認哪些樂府詩歌是琴曲歌辭還是可以的。

　　讀韓愈的詩《聽穎師彈琴》：“劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。……。”我們知道，他對琴曲是很熟悉的。所以，韓愈的十首琴曲歌辭必定是與樂曲協調一致的，其中五首從《詩韻》的角度看本應該算是同一部韻，但審上古音時不難發現，確不在一個韻部內；而另五首看似轉韻，卻是有一些特定規律的合韻：

　　1.看似使用一個韻部的歌辭

　　《拘幽操》首韻：盲（p354上古明母，陽韻），聲（耕） 星（耕）生（耕）明（p361：明，陽）－汪烜《詩韻析》 p434： 七陽正商聲， 觸物心傷；是慷慨不平之韻；羅常培《兩漢詩文韻譜 》p197：引傅毅《舞賦》“清冥湯生昂霜當”例說明兩漢耕陽合韻。
　　韓愈撰詞寫自己懷文王被拘之苦，使其崇敬之心而驟生，借而抒發被貶官流放的苦澀。歌辭的起調畢曲音高一致，音韻樂調應是淒苦哀痛發奮以抒情的商調，形成了文辭內容與擇韻規律和諧一致的旋律框架。

　　《將歸操》首韻：幽（p413上古影母，幽韻），由（幽）舟（幽）尤（之）求（p408：群，幽韻）─ 汪烜《詩韻析》p439：本韻有齊齒開口二呼皆齒音也，與四支正徵聲通，此韻傷心別離，婉轉優悠。羅常培《兩漢詩文韻譜》p138引王逸文“憂尤聊游”，李尤《函谷關賦》“修基”例說明兩漢幽之魚宵合韻。《琴操》曰：“《將歸操》，孔子所作也。”《孔叢子》曰：“趙使聘夫子，夫子聞鳴犢與竇犨（chou1）之見殺也，回輿而旋，爲操曰《將歸》。”《史記.孔子世家》曰：“孔子既不得用於衛，將西見趙簡子，至於河，而聞竇鳴犢、舜華之死，臨河歎曰：‘美哉水，洋洋乎，丘之不濟此，命也夫。’子貢曰：‘何謂也？’孔子曰：‘竇鳴犢、舜華，晉國之賢大夫也。趙簡子未得志之時，須此兩人而後從政，及其已得志，殺之乃從政。夫鳥獸之不義也，尚知辟之，況乎丘哉！’乃還，息乎郰（鄒）鄉，作爲《郰操》以哀之。” 孔子的原意，是感歎同類相害。韓愈撰詞感歎欲歸無奈之情。 歌辭的起調畢曲音韻一致，字之主音與曲之旋律和諧，形成了文辭內容與擇韻情趣諧振的旋律框架。

　　 《龜山操》首韻：雨（p104上古匣母，魚韻），柱（侯 ）魯（魚）伍（魚）輔（並，魚）－ 汪烜《詩韻析》p439：六魚正羽聲，此韻表黯然長嘆，慷慨唏噓之情。《漢小學四種.釋名四》p1504：“侯護也，司護諸神事也。”護（上古匣母，魚韻）是侯護互訓例，《釋兵》p1541：“中央曰弣，弣撫也，人所撫持也。”也是弣（侯韻），撫（魚韻）互訓例。到宋代的詞體文學中尤侯雜入魚模的例子很多，直到近代，如毛澤東的《蝶戀花》一詞：“我失驕陽君失柳……淚飛頓作傾盆雨。”仍是魚尤兩部通押。 龜山，在泰山之陽，柴汶河南岸。龜山的北面，就是《春秋》魯定公十年歸還的“龜陰之田”所指之地，齊魯“夾穀會盟”即在此處。周敬王二十二年(西元前496年)孔子時任魯國大司寇“攝行相事”，魯國大振，齊國憂之。爲此，齊送美女賄賂魯君，魯君受之，便沈湎于聲色女樂之中，怠於政事，疏遠孔子。孔子對弊政深爲不滿，再三勸諫無效，退出，望著龜山的絢麗風光而懷念美好的德行，淒然長歎：“我道不行，命也夫！”韓愈借孔子對弊政不滿而言自己心事。歌辭的起調畢曲聲韻都是羽調式，字之音調與曲之聲律和諧，文辭內容與擇韻規範也協調一致。

　　 以上這三首都是源於楚辭體系（楚調）的傳統樂曲，是以“守調終止”為結束音的，沉鬱色彩為特徵的，主題意向明確的大調表現形式。

　　 《殘形操》 首韻 ：之（p50上古章母，之韻，齊齒呼），知（端，支）思（心，之）誰（禪，微，合口）－ 汪烜《詩韻析》 p414：文辭起調行腔是四支正徵聲，收拍煞聲為五微徵調之角，起結主元音間依北腔形成了小六度和絃，依南音則是徵聲一致。正是景物芳菲，靜夜幽思之韻。汪烜《詩韻析》p416：“誰”字合口，本部韻有合口齊齒二呼，其齊齒者微帶噤口，而合口者則音穿牙。蓋徵之角也，但微非等字北人合口而旋開，南人則均作齊齒，而韻中各字，古人多與四支相通。同時，“思、誰”兩韻間又存在雅樂押聲換韻的方法，這種在樂曲終止音游離於主音之外，以非主音作煞聲構成的調式變化是楚聲歌曲中的普遍現象，屈原在《天問》歌辭中常用此法，在音樂終止處，也不給予明確的回答，反倒造成新的變化和疑團，楚調的藝術精華於此可見一斑。這種以窄羽和小聲韻組織旋律框架以特異終止音與調式主音和絃的方法，在秦腔與京劇中也是常見的現象。

　　《別鵠操》
　　首韻 ：歸（p54上古見母，微韻），離（見，歌）微（明，微）飛（幫，微）－ 汪烜《詩韻析》p416説：歸字北人讀合口而旋開是徵之角，南人讀均作齊齒是徵聲；《漢小學四種.爾雅義疏》p1068：“大琴謂之離……自唐本已然謂之離者，離猶羅也，眾音分散羅羅然，與灑義同也。”《方言箋疏》p1340：“羅謂之離，離謂之羅（p296來母，歌韻，魯何切 ）。”《說文段注》p149：“呂支切，古音在十六部（支）今用鸝為鸝黃，借離為離別也。”《釋名》p1496：“出之子曰離孫，言遠離己也。”從《方言箋疏》與《說文》互證可知，離是假借字。古有兩音：一在支部，一在歌部。本義是鳥類之一種，呂支切與魯何切皆是本音。後假借 為“羅”字，銀雀山竹簡《孫臏兵法.地葆》：“五地之殺曰：天井、天宛、天離、天郄、天柖。”《孫子兵法.行軍》：“天井、天窖、天離、天柖（shao2）、天郄，必亟去之，勿……。”曹操注：“可以羅絕人者為天羅。”《史記.五帝本記》索隱：“離即羅也。”與《方言》同，故兩漢習慣將“離”通假為“羅”作歌韻。歌辭擇韻實是支微合韻。韓愈於集前作序：“商陵穆子娶妻五年無子，父母欲其改娶，其妻聞之，中夜悲啼，穆子感之而作。”韓愈感其事而抒己意。

　　上述韓愈的五首琴曲歌辭看似一韻，然而對古音而言，實非一部，
　　琴曲歌辭是依主元音之音高組織腔韻的， 韓愈深諳琴法，配合琴弦度曲，展開音樂旋律，擇韻絕不會與唐代元和體的新樂府混為一談。五首中四首首韻與末韻一致使用的是“守調終止式”。這種終止旋律的方法是為追求調式色彩的單純，使旋律主音在鬆弛放寬的節律下，加強音樂的平和的結束感。“守調終止式”的審美觀恰好體現了儒家推崇的“中和”禮樂觀。韓愈的歌辭更是結合樂曲強調了儒家的思想核心：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。”的“中庸式思維”。所以，我們不能一味地都將清商樂納入“鄭衛”之音的延續。許多琴曲往往是雅樂和清商樂融合的產物，這一點在認真分析歌辭時是不難發現的。

　　2.《岐山操》和《履霜操》兩首歌辭，凡懂得詩韻的人一看就知是換韻的古體詩，在前文對《履霜操》的調性曾做過簡單的分析，現在試從歌辭的調頭、腔韻、旋律走向對這兩首歌辭作些樂曲框架上的歸納。

　　《岐山操》首句：“我（p302上古疑母，歌韻，牙次濁）家（p311上古見母，魚韻，牙清）於豳，自我先公（p3上古見母，東韻，牙清）。”

　　同（p2上古定母，東韻）疆（p311上古群母，陽韻）傷（p325上古書母，陽韻， 正齒次清次）岨（p99上古莊母，魚韻，正齒清）處（p100上古昌母，魚韻，正齒次清）追（p46上古端母，微韻，舌清）悲（p42上古幫母，微韻，唇清）－ 汪烜《詩韻析》p411； p434； p417； p416：這首歌辭腔韻分為四段：東、陽、魚、微；收拍前用韻轉密呈一句一韻狀，東韻為正宮，陽韻為正商，魚韻為正羽，微韻為徵之角：“追”為合口呼；“悲”為齊齒呼；
　　歌辭以角調“我”“公”兩字起於大雅之聲，借琴瑟宮商之音，發觸物心傷，慷慨唏噓之情，然後，在一抑一揚的律動中，以特異終止式結束樂曲，帶出一個非理性色彩的對抗音，使樂曲在動感的旋律裡，突顯飄忽游離的結束音與調式主音達致四度和弦，強化周秦以來，“普天之下，莫非王土”懷柔天下，征服四夷，大一統儒家思想“王道”的最高境界。 羅常培《兩漢詩文韻譜 》p189引馬融《長笛賦》“鴻洋皇”說明東陽合韻例；在p152引王逸文中“處盪軌”說明魚陽之合韻例；同時，為避免句尾韻變化過於頻繁，從而引起對調式變化的誤聽誤解，還借助雅樂聲母字音高相同時轉換腔韻的方法，如：同（牙濁音）疆（舌濁音）。所以，這首應是正聲音階與下徵音階融於一個旋律框架內的歌辭。

　　《履霜操》首句：“父（p102上古並母，魚韻，唇濁）兮（p122上古匣母，支韻，喉濁 ）兒寒，母兮兒饑（p52上古見母，微韻，牙清）。”

　　為（p42上古匣母，歌韻，喉濁）處（p100上古昌母，魚韻，正齒次清）語（p101上古疑母，魚韻，牙次濁）食（p79上古餘母，之韻，牙次濁次）足（p42上古精母，屋韻，齒頭清）之（p50上古章母，之韻，正齒清）悲（p42上古幫母，微韻，唇清）－清代蔣之翹說：“退之十操，惟此最得體。”宋劉辰翁說：“不怨，非情也，乃怨也，此乃《小弁》之志歟？又飢寒履霜，反覆感切，真可以泣鬼神矣。”為甚蔣之翹說“惟此最得體”？從歌辭用韻上看總體而言是兩漢常見的支魚微合韻現象。（附注“為”字《漢小學四種.說文段注》p119：“母猴也，左傳魯昭公子公為亦稱公叔務人，《檀弓》作公叔禺人，禺母猴屬也。”章太炎《檢論》：“母猴喜歡模仿人之舉止，故引伸為作為。”《古今韻會舉要》p56：“《爾雅》作造也，亦姓，魯昭公子公為之後。”《說文》p119：“凡有所變化曰為……母猴形薳支切”古韻在十七部＝歌韻，又薳支切在四支。馬王堆帛書《六十四卦.卒（萃）初六》：“一屋于笑，勿血，往無咎。”今《易》作：“一握為笑”由此可見“為”字也屬魚韻。）羅常培《兩漢韻譜》p228引張衡《東京賦》“燭驅屬”說明屋魚合韻例。粵方言“食”字讀“t”韻尾陽入聲；屋也是“t”韻尾陰入聲，“t”韻尾入聲可與支韻合用，兩漢又有之魚幽合韻例，如《古詩為焦仲卿妻作》有“母婦友久厚”等合韻，故支屋也可合韻。歌辭起於徵之角聲，由景物芳菲入手，借宮角而轉羽音，發慷慨唏噓之感，結於正徵之調，收靜夜幽思之情。司馬遷《史記.樂書》：“宮為君；商為臣；角為民（王肅曰：春物並生，各以區別，民之象也）；徵為事（王肅曰：夏物盛，故事多）；羽為物。”音樂中角調最為复雜，萬事之中民情最為複雜；《履霜操》是現在存世的少數幾首古琴曲之一（見《西麓堂琴統》），韓愈巧妙地將琴曲的旋律與歌辭的內容結合在一起，整首古詩通篇用“比、賦”筆法，借尹吉甫子伯奇無罪，為後母譖而被逐的故事，以父比君，以子比己，起拍“父兮兒寒，母兮兒饑”“父”字魚韻合口呼，“兮”字支韻齊齒呼，兩字依汪烜《詩韻析》是宮徵之聲，以宮生徵，喻父子之意，象徵君王之事也。由此敘尹吉甫故事，以母（明母，之韻－為徵之羽音）暗喻蒙蔽君王之事端，每個樂段的腔韻：由起於微韻－徵之角第四弦，言民事，逐漸向魚韻－正羽，言民用民享，再由魚韻押聲轉向支韻－正徵，民情故事，收拍以守調終止於第四弦，喻聖君體察下情，終明子民之事也。所以，蔣之翹說“惟此最得體”，得體於音律與文辭的巧妙配合。其實守調終止無論在調式色彩上，還是在旋律運動上都力圖與全曲的基調保持和諧統一，不尋求新的變化與矛盾衝突。從思想根源上體現了儒家“以民為本”和追求大同，以大道“取乎其中”的標準來宣揚社會和諧，走向團結“致中和，天地位焉，萬物育焉”的核心價值觀。

　　兩首琴曲歌辭以不同的煞聲結束全曲，表現了儒家禮樂觀的兩個方面：北方音樂多用守調終止式，偏愛表現理性的“詩言志”積極入世的儒家思想；南方音樂多用特異終止式，偏愛大膽的想象與情感的抒發，“發奮以抒情”是楚調最重要的藝術追求與表現形式。所以不能單從文辭的表面內容去斷定那首是楚漢舊聲中的楚調？側調？應該從琴曲歌辭體內去分析判定，才能由文辭探尋到琴曲的旋律框架，進而窺取琴曲的音樂形態全貌。

　　3.韓愈十首琴曲歌辭，用韻最複雜的是《越裳操》、《雉朝飛操》、《 猗蘭操》三首，其中一首是齊言仿詩經體，兩首是雜言騷體。

　　《越裳操》越裳:《太平禦覽》七八五引《尚書大傳》較爲詳細：“交址之南有越裳國，周公居攝六年，制禮作樂，天下和平，越裳以三象重譯而獻白雉，曰：“道路悠遠，山川阻深，音使不通，故重譯而朝。”成王以歸周公，曰：“德不加焉，則君子不饗其質；政不施焉，則君子不臣其人，吾何以獲此賜也？”其使請曰：“吾受命吾國之黃耇（gou3），曰：久矣，天之無烈風淫雨！意者，中國有聖人乎？有則盍往朝之。”周公乃歸之于王，稱先王之神致，以薦於宗廟。”晉崔豹撰《古今注·輿服第一》載：“周公治致太平，越裳氏重譯來貢白雉一，黑雉二，象牙一，使者迷其歸路，周公錫以文錦二匹，車五乘，皆爲司南之制，使越裳氏載之以南。緣扶南林邑海際，期年而至其國。使大夫宴將送至國而還，亦乘司南而背其所指，亦期年而還至。”《樂府詩集》p831:
　　《琴操》曰：“《越裳操》，周公所作也。”《古今樂錄》曰：“越裳獻白雉，周公作歌，遂傳之爲《越裳操》。”於戲嗟嗟，非旦之力，乃文王之德。韓愈《越裳操》：“我何意於彼爲？自周之先，其艱其勤。以有疆宇，私我後人。我祖在上，四方在下。厥臨孔威，敢戲以侮。孰荒於門，孰治于田。四海既均，越裳是臣。”通篇十二韻，首韻是“施”。

　　施：p39\69 上古：書母，歌韻；中古：書母，支韻，式支切，止攝、開三，陰平；式智切：粵語：陽上，閩南話：陰去，詩支韻。

　　孳：p48 上古：精母，之韻；中古：精母，之韻，子之切，止攝、開三，陰平，詩支韻。《兩漢韻譜》p160引東方朔《七諫》“知、離”韻例說明歌支可合韻。

　　爲：p42\71 上古：匣母，歌韻；中古：雲母，支韻，於嬀切，止攝、合三，陽平 。於偽切，粵閩方言：陽去，詩支韻。微歌互訓：《釋天》p1464：火化也，消化物也；脂歌互訓：《釋疾病》 p1557：痍侈也，侈開皮膚為創也。《古今韻會》 p39：四支與脂之韻通；《閩音考》p179：支韻指《廣韻》支之脂微四韻；魚為魚模韻，《廣韻》止攝開口三等。《兩漢韻譜》p152：支魚合韻，舉《陌上桑》“餘不（幫母，之韻）愚”和《古詩為焦仲卿妻作》“語母（之韻）府”為例。這樣：“施、孳、為”與“宇、下、威、侮”形成一個支魚合韻的韻段“a”。

　　先：p210 上古：心母，文韻；中古：心母，先韻，蘇蔫切，山攝、開四，陰平 ，詩先韻。兩漢元部韻與真部文部關係較近，在陰陽對轉關係中《兩漢韻譜》p213有歌元合韻例，如王逸《九思悼亂》“猿、蛇”兩韻，類推則歌文也可合韻。再則“歌”韻主元音為“e”“文”韻主元音也是 “e”，依主元音也可作陰陽對轉。同時，“先”銀雀山竹簡《孫臏兵法.陳忌問壘》：“田忌問孫子曰：‘子言晉邦之將荀息、孫軫之於兵也。’”《說苑.指武》：“先軫不能戰不教之卒。”故先與孫通假，先可讀為孫，歸文韻。《史記.趙世家》：“反巠分、先俞於趙。”參照《集解》引徐廣曰：“《爾雅》曰：‘西俞雁門’是也。”《詩經.大雅.緜》：“率西水滸。”《水經.漆水注》引西作先。可知先又是西的假借。而“西”字是心母，脂韻。又可視作歌支合韻。

　　勤：p170 上古：群母，文韻；中古：群母，殷韻，巨斤切，臻攝、開三，陽平 ，詩文韻。《釋天》p1467：電殄也，言乍見即殄滅也。電殄為真文互訓，這里：先、勤、人、田、臣形成一個真文合韻的韻段“b”。宇：p104 上古：匣母，魚韻；中古：雲母，麌韻，王矩切，遇攝、合三，陽 上 ，詩麌韻。

　　人：p164 上古：日母，真韻；中古：日母，真韻，如鄰切，臻攝、開三，陽平，詩真韻,半商徵。“宇、人、下、威”幾韻間也是押聲。甫人匜（yi2）：“甫人父乍旅匜，萬人用。”楊樹達《積微居金文說.甫人匜跋》：“萬人用
 　

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