这个论坛的主要负责人齐云、刘年、宋煜姝都只有三十多岁，热爱诗歌艺术，才华横溢，朝气蓬勃，信心十足。论坛的积极分子都不是玩家，而是执着的诗歌艺术的追求者。最可贵的是毫不急功近利，诗友之间亲如兄弟姐妹。几位版主完全是无偿服务，几乎把所有业余时间都花费在网上而毫无怨言。诗人们大胆尝试，勇于创新，拓宽了题材面，创造了新手法。例如王世忠的“局长系列”讽刺诗穷形尽相，针砭时弊，刘年把五、七言句分行排列，使古诗句式新诗化，都得到了大家的肯定。有时，同一诗题，你唱我和，其乐融融。一年多来，我厕身于他们中间，充当他们的“诗兄”，似乎自己也变得年轻了。从他们身上，我看到了格律体新诗的希望。
如今，这个论坛的骨干余小曲，又独力自办了“中国格律体新诗”论坛，与“东方诗风”并肩携手，为宣传、发展格律体新诗共同努力。如果能够聚集志同道合的诗友，一个论坛就可以成为发表、传播诗作，探讨诗艺、提高诗技的理想场所。可以设想，这样的论坛如果能够多办几个该多好啊！
网络阵地的开辟，不能不说是开辟了格律体新诗发展的一条新路，值得重视。
在21世纪之初的今天，格律体新诗所面临的形势，所拥有的条件，所具备的基础，我以为好过历史上任何时期。有了已经沉淀下来的丰厚积累，只要我们坚持不懈地努力，不断在研究，评论，尤其是在创作上拿出更多更好的成绩，她的前途一定是无比辉煌的！一个无愧于我们前人，与中国悠久的诗歌传统相适应的，一个格律体诗歌（包括当代的诗词创作）占据其应有地位的崭新时代一定会到来！
2006.6.写毕 附注
（1）余冠英《新诗的前后两期》：“当时新诗作品漫无纪律而且粗制滥造，引起反感不少，不但守旧的人对新诗更加唾弃，即一般青年读者也厌倦了。”（1932，《文学月刊》第二卷三期）这是事后的总结，再看当时的批评：
闻一多这样批评新诗的两个代表性诗集——
余平伯的《冬夜》：“破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎拉拉杂杂，像裂了缝的破衣裳，脱了榫的栏器具。”而且，这个评论对象“虽然是偶然捡定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实可三隅反。”（开明书店《闻一多全集》第三卷）而在《女神的地方色彩》中，开宗明义就下了断语：“现在一般的新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗作成完全的西文诗。”（同上）
成仿吾则形象地描绘当时新诗的状况：“一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在重新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫！”然后，他深恶痛绝地使用“恶作剧”、“浅薄”、“无聊”、“演说词”、“点名簿”、“拙劣极了”等诛语，进行拔“草”的工作，针对的都是名噪一时的名家之作。他甚至忍无可忍地斥骂：“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”（1923.3.13《创造周报》第一期）
以上两例，都是著名批评家在新诗的高潮中所说的诤言。虽说成仿吾有酷评之名，这些话还是言之有据的。
就连极力为新诗鼓吹并担任其“祖师爷”和“辩护士”双重角色的胡适，在写于1919年的早期新诗的重要文献《谈新诗》里不但说反对新诗的人“多说新诗没有音节（当读作‘节奏’——万按）”，也承认“不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节”，可见其趋势之严重。
（2） 早在1920年2月和3月，《少年中国》就特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设 等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘 画的文字——表写人底情绪中的意境”。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写 出来而诉之情绪的文学”。(均见《少年中国》1卷 8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候， “少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。他们要求诗必须有“音律的形式”或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要 求对诗做出形式方面的规定。
朱自清在《＜中国新文学大系•诗集＞导言＝中说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志 韦氏。”陆志韦是早期白话诗人，他在《我的 诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观认为口语与诗的 语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。大声疾呼：“节奏千万不可少，押韵不是可怕 的罪恶。”陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探 讨新诗的格律问题，在主张诗体解放的同时，也承认诗篇并不能完全脱离 律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。刘半农很早就提出要“破坏旧韵，重造新韵”，赵元任果真于19232年研制了以北平音为标准的《国语新诗韵》。
以上略举几例，其时间都在闻一多在《诗的格律》中提出新诗格律的系统理论之前。
（3）格律体新诗所依附的新月诗派消亡了，但是其影响并没有，也不可能消失。她成为一股潜流，一段暗香，在诗坛截之不断，挥之不去。且略举数例以存照：朱光潜于40年代出版的《诗论》所做的诗歌形式美学研究，具有格律体新诗理论基础的意义。罗念生、梁宗岱、叶公超、孙大雨等诗人、理论家对于新诗节奏继续保持着关注，还在报刊上开展过比较深入的讨论。林庚，这位以自由诗登上诗坛的青年诗人，居然不听戴望舒这样的权威人士的劝阻，于1935年毅然开始了格律体新诗的实验，出版了以《北平情歌》为代表的格律体新诗集，从此，再没有改变他的诗歌方向，成为格律体新诗历史上的重要角色。而在此期间，出版过格律体新诗集的诗人还有曹葆华、李唯建、孙毓棠等，以后成为重要格律诗人的胡乔木，也是自30年代就开始了探索。
自由诗是从欧美引进的，格律体新诗的一个来源也是外国的格律诗。不负责任的译者把国外的格律诗译成自由体，带来很大的负面影响，而以相应的格律对译，则能够对中国格律体新诗的形成起到促进作用。这方面孙大雨和孙煦良可以作为代表。孙大雨翻译莎士比亚《李尔王》就尝试用音组代替原诗的音步；孙煦良1937年就开始“借译诗试图建立新诗格律”，他的努力在英国诗人霍普曼《西罗普郡少年》的翻译中取得了成功（译稿当年发表了部分，1983年由湖南人民出版社出版）。
此外，十四行诗移植的步伐不但没有停止，而且出现了兴旺的景象。30年代末，卞之琳创作了《慰劳信集》；1942年，冯至在桂林出版了具有划时代意义的《十四行集》；整个40年代，十四行诗的创作呈兴旺状态，吴兴华的十四行组诗《西伽》是这一时期引起广泛注意的作品，近年，王光明先生对他的“诗歌形式试验”给予了高度的评价。（《现代汉诗的百年演变》转引自周仲器、周渡《中国新格律诗论》）
（4）“半逗律”是林庚在古诗句式中发现的，即一个诗行从中间分为大致相等的两半。在格律体新诗里，尤其是九言四顿和十言四顿的诗行，半逗率的运用比较广泛。因为容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视。试举林庚《柿子》为例说明：
冰凝在朝阳//玻璃窗子前
北平的柿子//卖最贱的钱
应该注意的是，新诗的这种行内上下两部分的划分，并不一定依照上主下谓的语法关系。还有，九言行可以采用上五下四和上四下五两种方式。应该注意，在格律体新诗里，“半逗律”只是常用的一种建行方式，而不是唯一的方式。
（5）关于格律体新诗的分类，周仲器、黄淮有“自律体”和“他律体”的提法。其实，他律体就是这里所谓的固定诗体，他们没有具体化；自律体就是诗人根据需要“相体裁衣”的千变万化的种种样式。他们也没有对之作进一步的细分。