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谈意境建构中的“动”与“静” 作者：程道敖 发布时间：2005-10-19 10:56:07 来源：古风论坛 浏览次数：2982 |
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| 意境在中国传统文化中具有重要的地位、在历史发展中占据着不可或缺的一席之地，其背景可上溯至先秦道家、魏晋玄学，到明清时期逐渐演化为中华美学的核心范畴和基本范畴。近代以来，由梁启超的“新意境说”到王国维的“境界说”，拉开意境理论现代化的序幕。随后，从宗白华、朱光潜和李泽楷的意境研究，到80年代以来的”意境热”，伴随着90年代“国学热”的兴起，意境理论再次成为学界研究的热点， 在众学人的努力下，意境理论的研究又不断深入，更趋向现代化。 但是在研究的过程中，也出现了众多的问题，主要的就是意境范畴建构的问题。追根溯源，近代以前的意境有许多的代名词，如情境、境、情境，境界，意境等不同的说法，但是都没有脱离中国传统意境理论的根本内涵。到了近代以后，特别是到了现代以后“将意境作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。……对于意境现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍心理趋向。”（古风 《意境理论的现代化与世界化》 《中国社会科学》1998年第三期 p172）这一点在对新诗、散文、戏曲、国画、电影、小说等中都有广泛的体现。但是这些理论的应用，要么就是对传统意境论加入现代思想，无论如何也走不出情景交融和虚实相见的老圈子；或是牵强附会地运用西文美学思想来阐释意境，或是处于翻译的方便，将一些词硬译成“意境”，从而使这一传统理论显得不伦不类，这一点古风先生在《意境理论的现代化与世界化》一文中已作出了比较详细的考证，在这儿我也不再赘述。只就意境范畴的重构问题谈一下自己的一些见解。 在具体的评论中，根据各自的需要，诗学评论者将其发挥为情境，小说评论者将其发挥为理境，戏剧评论者将其界定为事境，甚至在世俗处世学中意境也大行其道。就像一个街头的一个孩子，李家领去便姓李，张家拾去就姓张，就是找不到家门，找不到亲生的父亲，找不到真正属于自己的姓名。难道作为中国传统文论和美学核心范畴的意境理论就找不到一个真正属于自己的家园，就不能挺直自己的腰杆，不做墙头上没根的草？ 意境作为中国传统文论和美学的核心范畴，是中国的传统，在走向世界的过程中，我们没有必要牵强附会地用西方美学的东西来为它包装。邓小平同志说的很好，“只有是民族的，才是世界的。”只有我们把民族的东西发扬广大，才能让它真正地走向世界，“中体西用”这个词在这儿也许更能说明问题。古代的西施虽美，但是如果我们将她变成蓝眼睛，黄卷发，反而显得不伦不类了。 意境作为一个发展着的概念，从周易、庄子、刘勰、王昌龄到王国维，使意境作为传统文论的一个基本范畴由萌芽发展到成熟。但是随着现代文学及其它审美艺术的发展，无论是刘熙载的”审美风格”分类法，还是王国维的“情感表现形态法”都无可避免的出现了一系列的局限。 如何使意境理论广泛应用于小说、电影、戏曲等的评论而不致于歪曲自己？这是意境研究者必须注意的一个方面，笔者在这一方面作出了一些尝试性的探索，在此以抛砖引玉，使意境范畴重构的问题能得到一点提高，若如此，将不胜欣喜！ 传统意境范畴的构建中，比较出名的有刘熙载的“审美风格”分类法和王国维先生的“情感表现形态”分类法。刘熙载根据审美风格的不同提出了“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境”。这种分法，即使在诗歌上也存在许多遗漏和重复，这里我不再多说。王国维先生根据作者的“情感表现形态”提出“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”的分法。他的这种分法在分析简约的诗歌上一般还可以，但是在稍稍复杂一点的诗歌上，因为作者在作品的不同地方，情感的表现形态的有无不是很明显，他的这种两分法就相形见拙了，更不要说更复杂的的小说、电影、戏曲等上了，那更是力不从心了。 那意境究竟是什么呢？在许多书籍和参考资料中都提到了这个词，但遗憾的是没有一个现成的答案，或者说没有一个让人信服的答案。最终我们的归结是，所谓的“意”者，是作者的感情、思维在创作中的流露，即通过创造把个人的思想情感，用想象的方式表现出来；所谓的“境”，就是“意”的流露所达到的境界，一种相对于静境的集中或扩散，能达到一种形象生动、或具有震撼、发人深思的效果，。这里我沿用了王国维先生的境界一词，所不同的是，他将境界分为“有我之境”和“无我之境”，而我也将境界分为两层，一乃静境，二乃动境。用比较散文化点的语言表示就是，所谓静境，乃是一种单纯的心理映射，就像阳光平静地普照大地；小溪缓缓地流入大海；所谓的动境，就若阳光的集中，终成巨大的太阳能，造福人类；如溪水流入大海后的扩散，终成惊涛骇浪。这个动境，可以是创作主体----作者的能动性创造，也可以是接受主体----读者的再创造。当然 “动”、“静”境界的划分并不是非黑即白的绝对分类，其中我们也将从几个次层进行划分，后面我们将详细论述。 譬如王安石“春风又绿江南岸”一句，中间这个“绿”字，就体现了一种动境，让人感到有一种“千里寻春千百度，回头蓦见，春在遍野山花烂漫处”的形象动人的动境；如果该为别的动词，如“到”，那就成了“春风又到江南岸”了，就体现不现那种动境了。有人会说，“到”是动词，，为什么体现的却不是动境？这里容我稍加解释，动、静境界的划分，不是以词性为标准，而是以是否能达成一种动态的、震撼的、意味深长的效果为标准。这儿我再举一个新诗中的语句稍加阐释，比如说一个人个子高，并且很瘦，就说：“他高粱的个子随风摇曳”。这儿“高粱”名词 作形容词，就达成了一种动态的、栩栩如生、意味深长的感觉，一个很高、很瘦的形象立马就展现在我们的面前，想到我们身边的某一个人了。 在实际的分析中，静物依然可以表示动境，歌德有一首写静的小诗，可以让我们能从中体会那份动境。 《海上的寂静》 深沉的寂静停在水上， 大海微波不兴。 船夫瞅着眼， 愁视着四面的平静。 空气里没有微风！ 可怕的死的寂静！ 在无边寥廓里 不摇动一个波影 这是歌德写意境最静寂的一首诗，但是在这无边无际的境界里，绝不是真死、不是真寂灭，而是大自然创造生命中的一刹那沉静的假象。它使人有一种感觉，那就像虎啸山林前深呼吸的那一刻，那一刻最静，但随之而来的将是震天动地的一吼！ 在传统的意境理论里面，都只注意到了创作主体的能动性，而忽略了接受主体，即读者酿造出的”动境”。臧克家先生曾写过一首《老马》的新诗 总得叫大车装个够 它横竖不说一句话 背上的压力往肉上扣 它把头沉重的低下 这刻不知道下刻的命 它有泪只往肚里咽 眼里飘来一道鞭影 它抬头望望前方 在这里，就创作主体臧克家先生而言，他所达到的动境就是“眼里飘来一道鞭影”，表现出一种忍辱负重，一种被动的苦闷及抗争，但是到了读者那里，就成了臧先生，表达的是一种爱民的忧患意识。臧克家在谈到《老马》的创作时说人们无端引申，刻意地提升政治高度是对他作品的曲解，牵强附会的生编硬造。我想，如果他如果从接受主体的再创造性角度进行分析 ，他就不会发出那样的感慨了，因为他忽略了动境是发展着的这一基本内涵。诚然，有些人处于政治的目的，对他的诗无端引申是一种不道德的行为，但是在一般人那里，根据自己的人生阅历，修养层次，他也有可能将这首诗理解为对广大贫困人民的同情，这是无可厚非的。 在王国维先生那里，他所标举的“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象，在这儿他主要是侧重于作者的感受、作品的表现 的角度上来强调要表达真感情、真景物。但是对接受主体这一方面他却没有详细的论述，也许他意识到了这一缺憾，在《人间词话》第36则后，又连续使用了“隔”与“不隔”的概念，对“境界”说在读者审美角度又加以补充。但就“隔”与“不隔”这一单个概念而言，似乎没有什么漏洞，在王国维先生那里，不论是写景，还是写情，只要能给人一种鲜明、生动、真情感受的就是“不隔”，正所谓“语语都在目前，便是不隔”，也就是说“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”即是不隔。这一提法看似很巧妙，使意境理论的内涵覆盖到作者、作品、读者三个方面，但也偏偏是这一提法弄巧成拙，使他的整个意境理论显得支离破碎，使一般的人只知有意境，而不知有“隔”与“不隔”的概念。即使在学界，虽然都知道“隔”与“不隔”这一提法，但是在运用时却很少能把握好这个度，或者说根本无从把握这个度，实际上在众多的文学作品中，恰恰是由于保持了一定的距离，以一种雾中花，水中月的姿态出现，反而让人觉得韵味无穷，这就在于作 家 能 正确地运用了“隔”的写作手段。南宋的严羽在《沧浪诗话》中有一句很精辟的话，“诗者，吟咏情性也。……故其妙处透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在此看来，“象”外之意，更具有隽永深长的审美意味。如果将“真感情、真景物”简单机械地反映、直露无遗的宣泄那结 果可能适得其反，只有用“隔”的手法，让人有一种 距离感，只有将它摆在适当的距离之外去看，才能看到它的艺术美。朱光潜先生曾在《谈美（二）“当局者迷，旁观者清”——艺术与实际人生的距离》中说“树的倒影比树的正身美”，“要见出事物本身的的美，须把它摆在适当的距离之外去看”。（《朱光潜全集》第二卷 第14页）所以说，无论是从意境理论整体的把握来看，还是从意境理论实用的分析价值来说，“隔”与“不隔”这个概念的提出不能不说是静安先生的一大失误。 在中国 的传统 艺术和文论 中一 直都有意无 意地提到意境建构中的“动”、“静”境界的划分，但是遗憾的是至今仍很少有人重视到。就现存的中国传统的国画和雕塑艺术看来，最初追求的都是一种仿真效果，极求和真实相似，可以说是一种原始的自然主义，是一种单纯的、自然的映射在艺术上的反映，这在秦朝雕塑中能得到最明显的体现。到了汉代较发达的石雕艺术中，就出现了羽人骑仙马、以及霍去病墓中马踏匈奴这样的杰作，由单纯的静，演化为具有震撼力的动，给人一种不尽之意。在以后的发展中，它更是追求一种中国传统哲学中的天人合一的境界。 从划分的层面来看，我们将它分为三个层面： 第一个层面是单纯的静的层面，按当下流行的术语，可以称为感官层面。它是由客观对象的可感性直接作用于审美主体的感官而成，是一种自然的映射，表现的是一种单纯的自然性，一种直觉感受。王昌龄在《诗格》提到的“物境”，即“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。“这里表露的就是感官可以直接可以体验到的那种可以让人心醉神往的山水美景。 第二个层面是由静意会而至动的层面，可以称之为理性层面，或认知层面。这一层面具有一定的社会性，它通过一定的形式，达到一种意会，具有一定的社会意义或心理内涵。透过一种静的形象，以特有的方式能意会出更深广内容。王国维先生曾用“红杏枝头春意闹”，一句为例，得出了“一"闹"字而境界出也”的结论。的确，一个“闹”字闹出了境界，闹出了动境，将静谧平静的春意跃然纸上，产生了一种巨石惊潭的作用。这就是“静中有动”在诗歌中的一个很好的表现。言有尽而意无穷，一字之妙，而尽得风流。 第三个层面是顿悟层面，是动静境界中的最高层面。我国传统哲学追求的是天人合一的境界，在那里，是一种超理性，超现实、超道德规范的自觉状态，是一种随心所欲不逾矩的自然。求得一种永恒的超然忘我、浑然无我、物我同体的境界，它由震撼激荡达到一种最高的层次。程颢的《春日偶成》一诗中写到“云谈风轻近午天，望花随柳过前川。旁人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”在这儿，他的心灵已与万物达到和谐统一的交融，在一种无我的状态中，灵魂自然地受到冲击和洗涤，个人获得了一种顿悟的灵感。在中国传统诗词中，李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，皆是这方面的杰作，在与大自然的交流中，拥抱宇宙，达到了心境合一境界。在传统的国画中，一些优秀的作品，就是运用这种顿悟的境界，利用空白，不着一字一笔，尽得画中风流。正所谓，“位置相戾，有画处多赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。（清·笪重光·《画筌》）近代周颐在《惠风词话》中评韩持国词时说：“词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云："燕子渐归春梢，帘幕垂清晓。境至静矣。”这是到近代比较明确地 提到的静 境的概念，到朱光潜先生更是将“静”提高到一个新的层次。 |
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