回顾格律体新诗20多年走过的道路，可以看到如下的事实：

　　一、理论研究的突破

　　这首先体现在研究力量的壮大。论文的发表，文集和专著的出版数量都超过了前两个阶段。不妨列举几种著作：
　　卞之琳：《人于诗：忆旧说新》（三联书店，1984）；
　　许可：《现代格律诗鼓吹录》（贵州人民出版社，1987）；
　　许霆、鲁德俊：《新格律诗研究》（宁夏人民出版社，1991）；
　　陈本益：《汉语诗歌的节奏》（台湾文津出版社，1994）；
　　许霆、鲁德俊；《十四行体在中国》（苏州大学出版社，1994）；
　　万龙生：《诗路之思》（中国三峡出版社，1997）；
　　程文、程雪峰：《汉语新诗格律学》（雅园出版公司，2000）；
　　周仲器、周渡：《中国新格律诗研究》（雅园出版公司，2005）……
　　那么，在理论研究上究竟取得了什么突出的成果呢？
　　首先，在文体命名上，过去有“现代格律诗”、“白话新体诗”、“新格律诗”等多种提法，去年首先由“东方诗风”诗歌论坛提出了“格律体新诗”的概念，得到了许多同道的认可，以吕进为首的〈〈新诗诗体研究〉〉课题组已经采用，该书将于明年出版。如果此名得以通用，将为进一步的研究带来便利。
　　其他的重要成果有：“无限可操作性”的提出与论证，对于破除格律体新诗是硬切的“豆腐干”的误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识具有重大意义。由邹绛开始，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究，是在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式，再加上目前已经比较通行的固定诗体：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多当年所设想的“相体裁衣”，体现了“无限可操作性”。对此，《新诗格律研究》设专章作了详尽的论述。（5）有研究者还进一步把整齐式、参差式就其形式特征分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，把四行诗、八行诗、十四行诗就其容量分别与古代近体诗中的绝句、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。
　　这一时期的理论研究，其深入与细化的程度是过去所不能比拟的。比如骆寒超在《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）第三部分《形式论》中，对格律体新诗作了纵向的宏观的“史”的研究；陈本益采取比较文学的研究方法，参照中国古代和外国诗歌，来考察格律体新诗的节奏，写出了学术价值很高的专著；许霆、鲁德俊对于十四行诗在中国移植、“驯化”历史的研究，充分肯定了几代中国诗人十四行诗的创作成就，雄辩地纠正了这种外来诗体“不适合中国”的谬见；外国诗歌翻译与中国格律体新诗的关系，对译诗所产生的正面影响与负面影响的剖析，是这一时期触及的崭新课题；程文、程雪峰《汉语新诗格律学》所作的的分类研究，细致到穷尽了各种字数的诗行包含的顿数的所有可能性；他们还提出了同一首整齐式作品中，每个诗行必须顿数与字数完全相等的“完全限步”说；在诗人论领域，徐志摩、朱湘、卞之琳的研究比较盛行，其中不少涉及他们的格律体新诗的理论与创作，对其他重要格律诗人如邹绛、屠岸、黄淮、丁芒、万龙生的评论也时有出现。凡此种种，充分证明了格律体新诗的理论研究，在新时期的可喜进展。
　　理论与实践相结合是这一阶段理论研究的显著特点，也是一大亮点。同卞之琳一样，不少研究者如邹绛、丁芒、黄淮、万龙生、程文，同时也是诗人，把理论用于创作，而创作又启发了理论思考。而有待印理论专著《新诗格律问题》的丁鲁，则是诗歌翻译家，为译诗而进行研究的。理论与实践的密切结合，对两方面都起到促进作用。关于把“的”“地”后靠，以消解四字顿的办法，就是胡乔木与卞之琳在创作基础上互相探讨，琢磨出来的。
　　理论家同时充任选家，也是一大优点，对于格律体新诗的发展大有裨益。有好几个成功的范例不容忽视：许霆、鲁德俊在撰著《十四行体在中国》的同时，就编选了《中国十四行体诗选》（人民文学出版社，1996），与之互相印证。屠岸的序言和编者的后记学术性很强，对阅读具有指导意义。此前，钱光培也编选了一本《中国十四行诗选》，由中国文联出版公司于1988年出版，每首作品都附有简短评析。前有长序，后有附录（中国十四行诗人谈十四行诗），也是选、论结合的优秀选本。
　　格律体新诗的宏观性选本迄今已达4种。
　　1985年，一东一西，几乎同时出现了两个填补空白的格律体新诗选本：邹绛编选的《中国现代格律诗选》（重庆出版社）和周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》（江苏文艺出版社）。邹绛的长篇代序《浅谈现代格律诗及其发展》是本阶段的重要学术论文，首次把格律体新诗分为五类，并且照此编排，具有开创意义。后者的骆寒超序同样具有重要学术意义，言简意赅地回顾了格律体新诗的历史，阐述了她的必然性和必要性，对其格律内容作了简明扼要的概括，指出就是句法、章法和韵法三大块，而以前二者为要。这两个选本当时都颇受读者青睐，在发行上取得了佳绩。
　　程文、程雪峰为了配合其专著，配套编选了《中国新格律诗大观》（北方文艺出版社，2005），并根据他们的研究心得，进行比之邹绛更为详细的分类方式编排入选作品。不但对每一类别均有分析介绍，对有的入选诗作也进行了格律个案简析。
　　周仲器、丁元、黄淮、思宇也于2005年编选出版了《中国新格律诗选萃》，由吉林大学出版。此书入选作品系以诗人生年先后为序，书前冠以周仲器长序《新格律诗探索的历史轨迹与时代流向》，可以看出格律体新诗肇始至今的发展脉络。这同样不仅仅是一种欣赏性读本，也是与研究密切结合的产物。
　　以上四个大型选本，比较充分、准确地展示了近百年来格律体新诗的创作成果，可以毫不夸张地说，以创作实绩向世人宣告了格律体新诗存在的基础，并且预示了她的美好发展前景。在进入对本阶段创作的论述之前，需要指出，这四个选本，无一例外，都包含了本阶段的优秀成果。

　　二、创作态势令人鼓舞

　　这一阶段的格律体新诗创作，有一个显著的特点，就是在创作中对于格律体新诗有着诗体自觉的诗人明显增多，出版的诗集中，格律体新诗的专集或者以格律体新诗为主的当然也相应增多。而且因为受格律的约束，迫使诗人在语言、技巧上下功夫，其中很少粗制滥造的率意之作。两位格律体新诗的领袖诗人，何其芳来不及施展才情就不幸辞世，令人惋惜；卞之琳去世前仍然关心诗坛，扶掖后进，却吟咏极少。不过，他的格律体新诗自选集《雕虫纪历》1979年由人民文学出版社推出，却产生了很大的影响，为格律体新诗的复苏提供了强大的推动力。
　　邹绛主编了《中国现代格律诗选》，后来在担任西南师范大学中国新诗研究所所刊《中外诗歌研究》主编期间，又给格律体新诗的研究提供条件，善莫大焉；他自己还坚持创作实践，写下了不少以整齐式为主的作品，自然明丽，冲淡平和，自成风格。1993年辑为《现代格律诗选》由香港天马图书公司出版，是格律体新诗的重要收获。
　　80年代，胡乔木先后在《人民日报》、《诗刊》发表了几组格律十分规范、严谨的带有典范性的格律体新诗，于1988年出版了他的自编诗集《人比月光更美丽》。这些作品，实现了格律与诗情的和谐统一，充分显示了格律体新诗的艺术魅力，以及她可能达到的艺术高度，成为格律体新诗的又一座里程碑。说来真巧，其中收入格律体新诗28首，与《死水》恰好相同。其中的《仙鹤》可谓妙品，每行四顿，行行压韵，首节22行，第二节为回文，倒回去读，亦文从字顺，天衣无缝，妙趣无穷。
　　这个阶段，从事格律体新诗创作，并且取得显著成就的诗人还有：
　　黄淮是一位高产诗人，九言四顿体的创作很有成绩，此外还进行了多方面的尝试。他对格律体新诗的组织、出版工作也有很大的贡献。
　　河北的浪波以八行体见长，《神游》（花山文艺出版社，1993）就是一本罕见的八行诗集。另有诗集《故土》，2005年由百花、文艺出版社出版。
　　陕西刁永泉的《山谣》（陕西人民教育出版社，1994）别开生面，作品完全采用口语和民歌节奏，诗内每节完全对称。这也应该是格律体新诗的一个路子。
　　江弱水是卞之琳的私淑弟子，1981-1991年间的诗作汇编为《线装的心情》（中国文联出版社，2002），其中格律体居多。他在之琳先生影响下，“十分投入地进行了一系列格律试验”，其十四行诗，卞先生评为“纯正光润”。
　　程文在从事理论研究的同时，自己还进行着格律体新诗的试验。2004年，他在新天出版社出版了诗集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”说。
　　李忠利是上海的一位近年来很活跃的诗人，全用六行体写作，均用七、五言句式，而段式为上四下二。他的作品贴近现实，为读者所喜爱。另外两位大量采用六行体写作的诗人是梁上泉和杨明，但是没有自觉的格律意识，只能算准格律体或半格律体。
　　万龙生几十年如一日地追求格律体新诗，在诗集《戴镣之舞》和《献给永远的情人》的基础上增删，于1999年出版了《万龙生现代格律诗选》（作家出版社），这是第一本按照类别编排的格律体新诗个人专集。
　　十四行诗的盛行是本时期的特色与亮色。有的诗人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中国格律体新诗的要求，在格律上予以变通。两者都属于格律体新诗的范畴。无论数量或是质量，其成就以唐是（+水旁）为最。他的十四行组诗《遐思——诗与美》、《幻美之旅》与叙事长诗《海陵王》都独步一时，成为新时期十四行诗的代表。
　　屠岸也是十四行诗的代表人物。他是莎士比亚十四行诗的译者，熟悉其格律规范。国际题材是他的长项。其作品精微深邃，笔致婉转。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行诗》是格律体新诗创作的宝贵收获。
　　还有一位重要的十四行诗人是浙江的岑琦。他在20世纪的最后十年，一共写出了500首“汉式十四行诗”，收入《岑琦诗集》（浙江文艺出版社，2003），诗评家骆寒超在序言中称其“在约束与自由之间处理得颇有分寸”，给予好评。
　　其他喜用十四行诗体的诗人还有邹绛、吴钧陶、钱春绮、丁芒、江弱水、骆寒超、万龙生等。这里需要指出，那些完全不讲格律的“十四行诗”，不在本文视野之内。
　　不知道港台地区的诗人们是否有格律体新诗的概念，但是我确知在他们的创作中，有完全与格律体新诗的要求向吻合的作品在。例如余光中那首脍炙人口的《乡愁》就是典型的参差（对称）式，琼瑶的许多广为流行的歌词，如《一帘幽梦》就是整齐式。如果他们没有新诗的格律意识，那就只能解释为在某种情况下，一定的格律是诗情表现的内在需要。台湾诗人也有十四行诗体的喜爱者。

　　三、格律体新诗的一片热土

　　目前的诗坛现状，使格律体新诗的发表和出版都很困难，影响到她的进一步发展。不曾料到她竟然找到了一片热土，一块小小的绿洲。这就是一个名叫“东方诗风”的诗歌论坛。
　　“东方诗风”创立于三年前，原来叫“古典新诗苑”。一群不满意当前诗歌潮流的年轻诗爱者举起了唐吉诃德的长矛，祭起了“古典”的大旗与之对抗。
　　他们在自印的《古典新诗选集》的序言里明确地表示，反对与现实，与大众，与传统隔绝，要贴近现实，语言晓畅，注重音乐美，兼顾形式美。去年7月，这群诗友在合肥聚会，决定论坛改名为“东方诗风”，开辟“格律新诗”版块，并且集资出版格律体新诗集。聚会结束以后，随即开始集稿，不到半年，一本厚达450页、装帧精美，约请吕进为之作序的诗集《新世纪格律体新诗选》就问世了。该书收入14位网络诗人的作品和孙逐明的系统理论长文《汉语新诗格律概论》——其分类与前文所述一致，每一首诗都标明所属类别，每行诗都划分音顿。出书以后，寄赠一部分给诗人、学者，反映良好。就这样，虚拟的网络世界就转换为真实的诗歌空间。这样一个其成员们有着共同诗歌观念，共同的努力目标的诗歌论坛是非常独特的。现在，已经有十多人比较熟练地掌握了格律体新诗的写法，新的作品每天都在产生，作者与读者的互动随时都在进行。今年4月，该论坛部分成员又在柳州举行了第二次聚会，决定再接再厉，年底再拿出一本选集来。
　　这个论坛的主要负责人齐云、刘年、宋煜姝都只有三十多岁，热爱诗歌艺术，才华横溢，朝气蓬勃，信心十足。论坛的积极分子都不是玩家，而是执着的诗歌艺术的追求者。最可贵的是毫不急功近利，诗友之间亲如兄弟姐妹。几位版主完全是无偿服务，几乎把所有业余时间都花费在网上而毫无怨言。诗人们大胆尝试，勇于创新，拓宽了题材面，创造了新手法。例如王世忠的“局长系列”讽刺诗穷形尽相，针砭时弊，刘年把五、七言句分行排列，使古诗句式新诗化，都得到了大家的肯定。有时，同一诗题，你唱我和，其乐融融。一年多来，我厕身于他们中间，充当他们的“诗兄”，似乎自己也变得年轻了。从他们身上，我看到了格律体新诗的希望。
　　如今，这个论坛的骨干余小曲，又独力自办了“中国格律体新诗”论坛，与“东方诗风”并肩携手，为宣传、发展格律体新诗共同努力。如果能够聚集志同道合的诗友，一个论坛就可以成为发表、传播诗作，探讨诗艺、提高诗技的理想场所。可以设想，这样的论坛如果能够多办几个该多好啊！
　　网络阵地的开辟，不能不说是开辟了格律体新诗发展的一条新路，值得重视。
　　在21世纪之初的今天，格律体新诗所面临的形势，所拥有的条件，所具备的基础，我以为好过历史上任何时期。有了已经沉淀下来的丰厚积累，只要我们坚持不懈地努力，不断在研究，评论，尤其是在创作上拿出更多更好的成绩，她的前途一定是无比辉煌的！一个无愧于我们前人，与中国悠久的诗歌传统相适应的，一个格律体诗歌（包括当代的诗词创作）占据其应有地位的崭新时代一定会到来！
　　
　　　2006.6.写毕

　　附注
　　（1）余冠英《新诗的前后两期》：“当时新诗作品漫无纪律而且粗制滥造，引起反感不少，不但守旧的人对新诗更加唾弃，即一般青年读者也厌倦了。”（1932，《文学月刊》第二卷三期）这是事后的总结，再看当时的批评：
　　 闻一多这样批评新诗的两个代表性诗集——
　　余平伯的《冬夜》：“破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎拉拉杂杂，像裂了缝的破衣裳，脱了榫的栏器具。”而且，这个评论对象“虽然是偶然捡定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实可三隅反。”（开明书店《闻一多全集》第三卷）而在《女神的地方色彩》中，开宗明义就下了断语：“现在一般的新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗作成完全的西文诗。”（同上）
　　成仿吾则形象地描绘当时新诗的状况：“一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在重新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫！”然后，他深恶痛绝地使用“恶作剧”、“浅薄”、“无聊”、“演说词”、“点名簿”、“拙劣极了”等诛语，进行拔“草”的工作，针对的都是名噪一时的名家之作。他甚至忍无可忍地斥骂：“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”（1923.3.13《创造周报》第一期）
　　以上两例，都是著名批评家在新诗的高潮中所说的诤言。虽说成仿吾有酷评之名，这些话还是言之有据的。
　　就连极力为新诗鼓吹并担任其“祖师爷”和“辩护士”双重角色的胡适，在写于1919年的早期新诗的重要文献《谈新诗》里不但说反对新诗的人“多说新诗没有音节（当读作‘节奏’——万按）”，也承认“不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节”，可见其趋势之严重。
　　（2）　早在1920年2月和3月，《少年中国》就特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设 等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘 画的文字——表写人底情绪中的意境”。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写 出来而诉之情绪的文学”。(均见《少年中国》1卷 8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候， “少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。他们要求诗必须有“音律的形式”或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要 求对诗做出形式方面的规定。
　　朱自清在《＜中国新文学大系•诗集＞导言＝中说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志 韦氏。”陆志韦是早期白话诗人，他在《我的 诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观认为口语与诗的 语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。大声疾呼：“节奏千万不可少，押韵不是可怕 的罪恶。”陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
　　稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探 讨新诗的格律问题，在主张诗体解放的同时，也承认诗篇并不能完全脱离 律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。刘半农很早就提出要“破坏旧韵，重造新韵”，赵元任果真于19232年研制了以北平音为标准的《国语新诗韵》。
　　以上略举几例，其时间都在闻一多在《诗的格律》中提出新诗格律的系统理论之前。
　　（3）格律体新诗所依附的新月诗派消亡了，但是其影响并没有，也不可能消失。她成为一股潜流，一段暗香，在诗坛截之不断，挥之不去。且略举数例以存照：朱光潜于40年代出版的《诗论》所做的诗歌形式美学研究，具有格律体新诗理论基础的意义。罗念生、梁宗岱、叶公超、孙大雨等诗人、理论家对于新诗节奏继续保持着关注，还在报刊上开展过比较深入的讨论。林庚，这位以自由诗登上诗坛的青年诗人，居然不听戴望舒这样的权威人士的劝阻，于1935年毅然开始了格律体新诗的实验，出版了以《北平情歌》为代表的格律体新诗集，从此，再没有改变他的诗歌方向，成为格律体新诗历史上的重要角色。而在此期间，出版过格律体新诗集的诗人还有曹葆华、李唯建、孙毓棠等，以后成为重要格律诗人的胡乔木，也是自30年代就开始了探索。
　　自由诗是从欧美引进的，格律体新诗的一个来源也是外国的格律诗。不负责任的译者把国外的格律诗译成自由体，带来很大的负面影响，而以相应的格律对译，则能够对中国格律体新诗的形成起到促进作用。这方面孙大雨和孙煦良可以作为代表。孙大雨翻译莎士比亚《李尔王》就尝试用音组代替原诗的音步；孙煦良1937年就开始“借译诗试图建立新诗格律”，他的努力在英国诗人霍普曼《西罗普郡少年》的翻译中取得了成功（译稿当年发表了部分，1983年由湖南人民出版社出版）。
　　此外，十四行诗移植的步伐不但没有停止，而且出现了兴旺的景象。30年代末，卞之琳创作了《慰劳信集》；1942年，冯至在桂林出版了具有划时代意义的《十四行集》；整个40年代，十四行诗的创作呈兴旺状态，吴兴华的十四行组诗《西伽》是这一时期引起广泛注意的作品，近年，王光明先生对他的“诗歌形式试验”给予了高度的评价。（《现代汉诗的百年演变》转引自周仲器、周渡《中国新格律诗论》）
　　（4）“半逗律”是林庚在古诗句式中发现的，即一个诗行从中间分为大致相等的两半。在格律体新诗里，尤其是九言四顿和十言四顿的诗行，半逗率的运用比较广泛。因为容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视。试举林庚《柿子》为例说明：

　　冰凝在朝阳//玻璃窗子前
　　北平的柿子//卖最贱的钱
　　
　　应该注意的是，新诗的这种行内上下两部分的划分，并不一定依照上主下谓的语法关系。还有，九言行可以采用上五下四和上四下五两种方式。应该注意，在格律体新诗里，“半逗律”只是常用的一种建行方式，而不是唯一的方式。
　　（5）关于格律体新诗的分类，周仲器、黄淮有“自律体”和“他律体”的提法。其实，他律体就是这里所谓的固定诗体，他们没有具体化；自律体就是诗人根据需要“相体裁衣”的千变万化的种种样式。他们也没有对之作进一步的细分。
 　

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