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从周同宾的散文创作看南阳作家群的心路历程 作者：程道敖 发布时间：2005-08-26 20:37:38 来源：古风论坛 浏览次数：4125 |
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“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这是王国维《宋元戏曲史序》上的话，指出每代文学和有其代表之文体。无论那种文学形式的存在，和文体形式本身的继承、发展都关联，而文体的发展、变化与特定的历史时期的典型风貌又有莫大的关系。 那么局限于一个人，在不同历史时期，他的文体选择、关注对象是否亦会有所不同？这些不同的产生与整个社会背景、与作者所处的社区范围又有什么关系呢？ 法国艺术家丹纳在研究艺术风格时，提出了一种著名的实证主义观念，他认为，一种特定的文化形式取决于三个要素——环境、种族和时代。从这里可以看出，他所研究的艺术风格，是一种特定的艺术风俗，这三个要素相互依存，而不可分割，它们是一个整体，构成一定的社会风俗。那么我们以此来观照南阳作家就会发现他们在社会的风潮中，感知着时代的变化，但又始终保持自己的个性。 本文仅以周同宾散文创作的演变过程的个案分析入手，从其创作的时代和地域特征的角度，观照南阳作家群几十年来的心理流变过程。因为在上南阳作家这群“故乡的痴儿中，周同宾最痴情。” （1）在他多年的散文创作中，他总是以浓郁的乡音，饱含着深情用散文抒写一首首乡土恋歌。 一、融入主流时期 周同宾在整个南阳作家群中，他的散文创作起步较早，在他所说的“画的梦”、“诗的梦”破灭后，“神使鬼差地，却又爱上了散文。一爱上，便痴情，象一个女子对她心上的恋人。于是，拼命的读，拼命地写，每一篇日记都是一篇散文”（2） 在周同宾开始创作的60年代，直到文革结束，对于外来文化，除了马列主义作纯粹实用的接受和有所保留地接受列宁时代的苏联文学外，中国文学在自已狭小的“自留地”上作小农式的耕作。在这个相当长的时间里，任何一种文体，或者文学模式的发展，其中一个必要的条件就是得到主流意识形态的认可或默许。而在50、60年代，杨朔、秦牧、刘白羽的散文模式成了当时的经典，为主流意识形态所认可并奉为金科玉律。 周同宾的早期散文，甚至到80年代中期，都明显地烙印着杨朔模式的痕迹。在他的《迟桂花》的结尾这样写道： 我脱口而出：“你就是一棵迟桂花！” 我们相对大笑。 夜里，我在花香中入睡。 梦中，我看见了金色的迟桂花，放着馥郁的花香。 这与杨朔的《荔枝蜜》何其相似！而这样的模式，又不止一次地出现在他的散文中。 在那种只允许一种话语存在的语境中，面对主流意识形态，知识分子逐渐放弃了自己的独立思考，将自己的人格融入时代的大潮中，汇入意识形态的认可、锻炼和整合中，将自已的批判精神和批判意识统统抛弃，而拥抱一种激进的理想主义，使自己的个体意识与当时的主流意识相吻合。 于是周同宾说：“我也是照着杨朔式散文描红起家的”，实际上他说的描红不但但是谋篇布局的模仿，表现手法的借鉴，从更深层次上讲，那是对主流思想的无意识迎合。即使从文革结束到80年代这段时间，杨朔那种把虚假的激情以诗意的形式融入散文的模式，仍深深地制约着周同宾的散文发展。文革结束后，面对整个社会再次解放的狂欢，他以杨朔散文为模式，将自己的家乡幻想为一个令人神望的世外桃源，以诗意的形式，将自己的家乡美化，营造歌舞升平的太平景象。这些作品在意识形态方面铭刻着鲜明的时代特征。 周同宾的这种早期心理经历，在南阳作家群的早期作家中具有鲜明的体现。早在50年代就已崭露头角的乔典运，在“反右”风暴中，“他虽然有幸躲过了这场灾难，却从同行那里懂得了写作不但可以获得名声，也可以获得批判和厄运。从此，他在创作上为自己设了一道防线，按照当时的标准约束自己，‘一言一行一个字也不出格’。”于是，被公认为“在南阳作家中，继承鲁迅精神最得精髓最有实绩的一位”在文革中，却扮演了粉饰太平的角色，高歌颂唱“极左”路线，以取得主流意识的认同。在他所创作的对大跃进极力吹捧的民歌“公社稻子长得强，攀住谷穗上天堂，地是竹箩天是仓，打得粮食没处装”中，我们是丝毫也找不到“横眉冷对千夫指”的鲁迅精神。当然面对当时的现状，我们是不能苛求他的。在文革时期，整个中国社会的自我意识几乎完全泯灭，人性和自我跌入无意识的黑暗深渊。那种歌功颂德的行为， 不仅仅是作家自我保护的需要，更多的是一种在那社会洪流中的无意识行为。 即使在建国初的文坛上保持着边沿状态的南阳作家田中禾，也不得不承认，从50年代走过来的作家“难以摆脱典型形象、典型环境这一套东西在潜意识里的影响。” 周同宾对杨朔模式的模仿也成为必然。 二、理性批判时期 “四人帮”被粉碎后，中国人在再一次得到解放后开始自我反省。“伤痕文学”、“反思文学”等等中关于文革中的社会异化，政治异化，人的异化的描写比皆是。 在对个体生命价值的不断拷问中，作为“人”的意识逐渐苏醒。人们已经意识到“人的行动是对人的注解，是对人的完成。人是由自己创造的，上帝已死，我就是上帝。”这种主题，“在八十年代的文学中，已成为一个主要的主题倾向。”（3） 在八十年代，作家一反以前对农民群体一味赞美的做法，而是冷峻地剖析农民意识在中国当时的历史语境中的桎梏作用。这在路遥、李杭育等作家的笔下，都得到了淋漓尽致而又不同的思考。“一个只对农民阶级哀其不幸，怒其不争，一味美化的时代，在文学中结束了，取而代之的是肯定与否定的结合。”（4） 南阳作家虽然出自盆地，但是对时代也有着敏锐的感知。周同宾作为一个散文家，其起点比较高，受过高等教育，不像乔典运那样，完全靠着对文学的挚爱和顽强精神叩开文学之门。他在这种高起点的基础上，对现代文明具有敏锐的深究力，他以知识分子应有的理性精神、批判精神去审视传统农业文明。在现代文明这个大语境中，周同宾以现代文明为背景，把握时代变迁，观照乡土传统在现代文明中的滞后性。这时在周同宾的笔下，那些描述恬淡、闲适的田园生活，书写日出而作，日落而息的“农家乐图”的场景不复存在, “故乡的月夜，再没了静谧，再没了朦胧美，再没了令人销魂的诗情画意和我顺手写的精致散文。举头望月，仿佛只有月儿依旧。”（5）这“依旧的月儿”，是他对家乡不变的情怀，然而透过那温情脉脉的诗意的面纱，周同宾以一种理性的批判精神，触摸到那种小农经济所沉淀的自私狭隘，墨守成规，不思进取。狭隘的农民意识在周同宾的《情歌 挽歌》中得到了淋漓尽致地展览和批判。《货担郎》中，最爱绣花一年四季穿不重样绣花鞋的桂花姐，被迫嫁给一个庄稼汉，最终，她的不满两岁的女儿，“那个长得十分机灵的小姑娘，穿的却是露出脚趾的鞋，鞋上并没有绣花。”鲜明的人性在此泯灭。《祭文八篇》中的套子爷，始终相信“天塌下来，砸不了弯腰人”，一生没有直起他的腰来，《乡居日记》通过母亲的口对农村中“女孩儿不如牲口”的揭露。 在喷薄而出的强烈的理性批判中，杨朔那种颂歌式的散文写作模式显然不合时宜。在此，周同宾的一系列散文，不仅是对杨朔散文模式表面性的扬弃，更是对杨朔观照现实的那种认知方式背叛。 在新时期，即从文革结束到八十年代中期，在南阳作家的笔下，对世俗观念的揭示批判，是不遗余力的，乔典运的《村魂》、《无字碑》等有影响力的作品问世。周熠的《菊花石》对小农意识的揭示，《并非一桩风流案》中对世俗观念的批判。在《起死》中只会嘴上功夫的县长被揭露得淋漓尽致，从而达到对官僚作风的批评。 田中禾在他的《五月》中，通过一个女大学生香雨的理性的目光，对当时农民无奈的生存境况进行观照，揭示现实人生，显示出强烈的现实关怀。 “批判不是头脑的激情，它是激情的头脑……它的主要情感是愤怒，它的主要工作是揭露。”这时，在南阳作家群的笔下，没有以温馨的阳光和清新乡野景色去掩饰现实中农民生存的艰难与无奈。也没有以粗暴地喧嚣来代替理性的剖析，而是始终坚持以炽热的情怀来关注自己的乡土，以理性的目光写出了作者对故土故人深挚而复杂的情感系念，再现了当代农民的希望与困惑，抗争与挫折。 三、自我言说 诗人戴望舒曾指出，诗意的最高表现是诗人自己的情绪得到自由流露，并表现为情感的节奏。周同宾以自己独特的散文笔法达到了这一点。在一幅幅风俗画的勾勒中，在一系列人物命运书写中，作者的情绪在自由地舒展。犹如一条轻缓流过的小溪，时而奔流喧嚣，时而放纵回旋，向自由的境界渗透。 在90年代初，周同宾的散文创作从对乡土的观照转向对自身的审视，作家在对当下的生存境况的自我言说中，构架了《绿窗小品》。作家的这种转变与当时的社会语境有很大关系，“在80、90年代之交，当精神终于受挫时，拯救他人则变为拯救自我，启蒙他人则成为精神上的消逸逃亡。”（6）在这种思想处于低调退守的状态下，“学者们在自已的人格结构、言说方式上，开始作出根本性的调整……从80年代的‘审父’意识，即对历史传统的审视，进入到‘自审’意识，即对自我和自我时代的审视。” 在周同宾的《绿窗小品》中所收“全系小文章、小人物做的文章，说的全是小人物的所见、所闻、所感、所思。”（7） 在那种语境下，他关于乡土的作品写得少了，而他所感知到的是“突然有许多关于我自己的话想说，说我的环境和心境生存和生命。”于是，他以作家特有的自省意识和责任感，采取“夫子自道”的方式“把这个真实的我展示出来，或许可以为茫茫人寰提供一个卑微的参照系，让高大者更显出其高大，精能者更显出其精能，让和我同样平凡的芸芸众生能从中得到一丝慰藉。” （8） 在这个精英文化消亡，世俗文化泛滥的社会，周同宾独守一份坚贞，没有采取媚俗的姿态向社会低头而玩起文学，相反，对玩文学的人怒喝不已，他声称，别的东西只要你条件具备，都可以玩，“但不可去玩文学。要么你就正而八经地搞文学，惨淡经营，生死以之，要么干脆就别染指。想玩它一玩，只可关起门来，自写自读自娱自乐。若还要把玩出的东西送出去发表，流布世间，那就不仅糟蹋了文学，也玩弄了万千读者，说严重点，就坏了良心了。”（9）正是以这样一种严肃的态度，周同宾在90年代这个世俗化的语境中，他将关注的目光转向自身，采取一种边缘的立场，自我地倾诉。在他的《书的情话》中，他对“书呆子”的头衔欣然领受，不羡别人升官、发财、得奖、出国，独痴恋着书。平淡地勾勒出自己的情怀。在《书伴儿》中，所能理解他的只有和他谈论诗文的朋友，而那些“官场、商场、名利场中人，很难知晓个中意味，”又怎能“理解一个书生的情怀？”这是周同宾先生低沉的私语，也是他对世俗化语境远距离的观照。 南阳作家精神之可贵，鲜明地体现在这世俗化语境之中，他们没有在市场经济推动的转型期浪潮中随波逐流，而是高扬人文主义的大旗，坚守着自己的文学信念。 南阳作家群的领袖人物乔典运，在这一时期，创作了自我言说的小说《别无选择》，以自己的经历对一个时代进行观照，在作品中淋漓尽致地展现内心深处的凄伤与希望，也正是由于现实关注情怀的失落，南阳的小说家韩向阳在《我与文学》中才有了深刻的反思“文学为什么一定要关注社会，关注人生？文学就是文学，文学是语言的艺术，是结构、解构，语义分析，是纯粹的形式，是作家自己的事情，是语言自身。”行者以敏锐的洞察力，展示自己独特的个人体验，以怪诞的意象来表现自己对人生意义的思索，塑造晦涩的意象来阐释自己的感悟。 当客观环境和人们价值观念发生改变时，作家的社会关注可能受到冷落，这就迫使作家不得不改变自己的言说方式或关注对象。于是南阳作家都积极调整。周熠从诗歌走向散文，乔典运从批判走向自我言说，行者开始新文本的创造，韩向阳叙事结构的调整，周同宾转向表达个人性情自我信仰的《绿窗小品》。 四、回归传统 在1985年4月，韩少功在《作家》发表了《文学的“根”》一文，从此拉开了“寻根文学”的序幕。文学的“根”到底是什么，众说纷纭，但是一大批显现“寻根”文学特征的文学作品却相继出世。一幅幅描写田园生活的文学境像出现了，恬淡、安适的传统氛围时不时笼罩文坛。当然将笔深入到洪荒时代，感受我们祖先顽强的心跳，营造一种苍凉、旷野的氛围。这种以回归为特征的“寻根文学”文学，为文学向传统的回归在80年代首开先河地竖立了一面旗帜。 到90年代，九十年代初，中国的知识界、思想界一度相当冷落，唯一引人注目的现象是出现了“国学热”。在主流意识形态对“全盘西化”的大肆批判的同时，对八十年代激进主义思潮的冷静反省，逐渐放弃了“全盘西化”立场的激进主义，退守民族本位文化。在这种背景下，弘扬民族传统文化，成为当时的一个亮点。 我们的散文家周同宾，在这种语境中，将笔转向生他养他的农村，那也是他的“根”，生命的“根”，也是文学的“根”。 “我的根，在农村。离开农村，就像树苗断了根，我就不自在，没了魂似的。好比我老家门口那棵结榆钱的树，只适宜长在那并不肥沃的栗子瓣儿似的黑土里，拔出来挪一挪，恐怕就会黄，就会死……”（10） 在农村这片土地上，酝酿了周同宾那一种可贵的品格，造就了他的忧患意识面对在剧烈的社会变革中，具有鲜明的时代特色的农民，他知道，那些“大腕”级的作家不会愿意去荒乡僻野叩开农户人家的柴扉。于是他“产生一种颇为急切的紧迫感，一种颇为神圣的使命感，仿佛天降大任于斯人。” 对故土故人的那种深厚的种情感犹如血液融入他的体肉，不可分隔。“或许我身上有太多的被人讥为落后的‘农民意识’，我却不以为耻，切切地珍视着，虽九死其犹未悔。”（11）这里的“农民意识”，正是传统的积淀。 他向传统的回归，最明显地体现在《皇天后土》的写作上。 首先，从写作动因上看，促使他写《皇天后土》的动力是那种“急切的紧迫感”和“神圣的使命感”。而中国传统的士大夫追求的是“立德、立功、立言”的“三不朽”的人生目标，虽然我们不能以此来揣测周同宾先生有“其意欲求文章成名于后世”的想法，但我们可以完全可以肯定的是，正是由于他对农村这片土地深沉的热爱，才促使他为农民立言，为农民作传。“把形形色色的农民，一个一个写下来，为当代做个记录，为后世留下档案。”（12）他的这种“立言”方式，与传统思想有很大的相承关系。 其次，从内容上看，在《皇天后土》中周同宾采用口述实录体的方式，记录了九十九个农民身世的坎坷不古，生活的酸甜苦辣。他所选择的采访的对象，均是来自“远村僻乡，村夫村妇”在那些远村僻乡之间，可以说至今仍沉淀着中国传统的东西，有《苦菜》中屈巧儿这样守寡熬儿的寡妇，有一辈子爱土地如爱自己性命的传统农民，如《土命》中的赵德富和《黑土》中的邵金聚。他们在人生的道路上实践着不同的价值观;即使在文章的数目上，周同宾取了“九十九”这两个最大的阳数，体现出浓郁的传统色彩。 最后，从命名上看，“皇天后土”语出《左传 僖公十五年》：“君履后土而戴皇天皇天后土，实闻君之言。”当然我们不能据这个命名语出《左传》而臆断他具有回归传统的意向，而是因为在中国的文化传统中，有着根深蒂固的天信仰和对土地的难以割舍的情结。 可以说，一部《皇天后土》将具有鲜明农耕文化特色的农村现实展露无遗。 在文化保守主义的语境下，向传统回归的痕迹明显地体现在南阳作家这个群体上，二月河通过“清帝系列”，对清初的历史变迁和人文特征作了全方位的勾勒；行者关于南阳汉画的《灵石不言》，以穿越历史时空的姿态，感受先民们的思维和心跳，从而完成与历史独特的对话。秦俊、马云泰、周学忠用通俗历史小说构筑了一条历史和现实的桥梁。 但从另外一个角度看，他们的回归，并不是一种简单的向历史的靠拢，而是在立足历史的基础上，面照现实，从而超越性达成一种与传统的对话、交流。 总结 从60年代开始，周同宾开始了散文创作，虽然经受着时代风雨的磨砺，然而他却始终扎根于这片土地，抒写自己的情怀。诚如他所言：他是“吃农家饭长大，穿粗布衣成人，继承了农民的长处和短处。故乡的黑土，粘人脚，也系人心。自打学会做文章，便写故乡的黑土和黑土地上的乡亲，倾吐一个农民儿子对故土故人的复杂情感。”（13） 在他的创作中，无论是融入主流意识的杨朔模式的情歌，还是理性地对个体存在的关注的挽歌，以及蛰居市井的自我言说，最终向传统的回归，周同宾都怀着恋念的赤子之心，或抒写自然风光，或描绘风土人情，甚至无论对父老乡亲的讴歌或批判，都表达出他对故土和久居地方的那种独特感受和情思，浸透了一种浓郁的抒情氛围。 在周同宾的散文演变过程中，明显地有一条痕迹：融入主流——现实批判——自我言说——回归传统。这一点，也正是南极阳作家这个群体在新时期走过的心路历程。其中的每个作家在写作的各个方面的探索和演变的方式不尽相同，但其中主要的无疑是社会思潮和社会背景的影响。从这里，我们也可以从另一个侧面看出，虽然南阳作家出自盆地，但没有走向自闭与保守，而是对外部世界富有敏锐的感知，同时也具备顽强的探索能力和创新能力，他们既超越本土文化心态，又不脱离本土文化传统。 （1）《乡土的守望与歌哭-----周同宾乡土散文创作论》 《南都学坛》 1999年第一期 共 1 页 当前第 1 页
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