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中国古代绘画中的精神世界 作者：沉壁 发布时间：2005-11-03 09:47:26 来源：古风论坛 浏览次数：1948 |
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中国绘画所表现的艺术特质是什么？ 答曰：它所表现的是一种精神上深沉宁静地与无限的自然、无尽的宇宙浑然融化、体合为一。精神的自由和宇宙的永恒一起流动——宇宙是一个自由、有机的整体，是自由的精神的栖身之所——它所启示的境界是静默深厚的。 宇宙虽动而静，人生也如此。中国绘画所描绘的对象：山川、竹云、花鸟、虫鱼等等，都充满着生命的动——气韵之动。作品中潜存着一种深深的静寂，就是尺幅之间的花鸟、虫鱼，也都象是沉落遗忘于宇宙浩渺的之中。意境旷远幽深，至于山水画，如明代倪云林的一丘一壑，简之又简，损之又损，所表现的是一片空明中惊人的幽邃、旷远，显露出无限的寂静，也同时表现着自然底层最深、最厚的结构，而这一切正是中国绘画大师们精神的栖身之地。 古人们感到宇宙的深处是无形无色的虚空——这是一个概念，也是一个观念——我们对此本能地感到一种不调和，一种隔阂感，但是老子对宇宙的深处却显出超乎常人的热切，他使这一观念得到广泛的认同，称之为“道”、“自然”、“虚无”。万象皆从空虚中来，向空虚中去，所以宣纸上的空白成为中国画玄机四伏的所在。中国画在一片空白上随意布放几个人物，使之与空间融为一体，便是无穷无尽的气韵。有一幅名为《听琴图》的作品，据说是宋徽宗赵佶临写唐人的摹本，很难想象有哪一幅西画可以凭借透视法能淋漓尽致地表现出这里的空间，并且如此地意味深长。一棵老树，一张琴瑟，几个或奏、或听、或静思的人物，这些所要表现的，远不及画面的空白更能令人回味无穷。这里的空白要比人物本身的意义更有深长之味，这空白的空间似乎充满了谛听的寂静，任徐爽有致的琴声透明地不染纤尘地如水流淌。不得不叹服，画家为我们表现出的这些空白空间的感染力，可以说，这里的空间已被精神化，使我们觉得在这个空间里，虽寥寥数人，可并不感觉太少，而在数人的空间里，并不觉得没有世界。由此可见，中国画的空白在画的整个意境上并不是真空，而正是心灵与物完全合一之处，是最空灵的精神表现。 中国的文人，当然也包括画家在内，大多经历过“学而优则仕，仕不达则隐”的人生历程，无论傲啸林泉，还是出宦入仕，其生命底层总是积淀着一种难以排遣的困顿和忧愤，总希望从这种困顿和忧愤中超脱出去，以获得抚慰和宁静。于是他们殷切渴望去与林泉为伍，抛开世事纷扰，因为他们坚信在这样一种亲密关系中，才能获得一种无思之乐，发现人生的真谛。于是，那些流传后世的绘画作品浸满了一种理想性，尤其是宋代以来的画家不是以某一区域具体的自然景物作为摹本，对坐而临，使画境与观者、作者相对立或分割，而是将人的灵性全部融化在笔墨之中，浑然坐忘于山水、树云之间，无生命的自然在这里似乎不可理解。它是写实的，但不应当被称为是现实主义的东西，因为它还是最空灵的精神体现，但也不能简单地冠之为浪漫主义，这类名词只对那些批评家有用，常常被用作艺术家或作品的风格界定，以便省去作进一步思考的麻烦。 我想起一幅画有荷花的作品，想是出自宋代一位大师的手笔，作者姓名已不可考。这幅作品含有一定沉思味道的自然主义风格，有着对自然物的忠实，但更为打动我的是线条的高超——精美中见富丽——以及对于花的生命所持有的态度。在这里荷花不是被当作人类生命中让人艳羡的附庸，而是被看成有生命之物，它具有与人类同等的尊严——亭亭玉立，悬于半空，花心不住颤动，花的那种灵性，那种从悄悄的花蕊到绚丽的花朵的或快或慢的吐放过程，委实动人心弦——这些内容要比花儿本身的姿态和颜色更容易更优先成为艺术的主题。 还有一幅作品，同样可惜，无法确切考证出作者的姓名——中国的文化史总是一再忘却不该忘却的内容，迫使我们这些后来之人只能通过尺幅之上的笔墨和前人晤谈、交流、亲近——作品画的是一只翠禽立于雪白的海棠枝头，这里仍然有着绝妙的洞察力，然而它不仅仅是从外部的观察，我们可以感触到更多的东西：这位大师已经把自己同他所构思的客观合而为一。看起来，这只鸟是孤独的，但是它在心灵中给人的感受却并不是孤独。它既与我们巧妙地联系在一起，又与它周围的世界密切相关，把人心灵中最美好的东西——一种难以捕捉的激动之情——转变成自己手中的一种创造物，这是艺术的奇迹。 郭煦在《山水训》中强调，对自然的热爱是人类的天性。摆脱尘世的纷扰与林泉、雾霭为伍，以便认识自己真正的自我。最美的自然就是那些可以自由自在、自栖自居的所在。笔墨表现的一草一木必须具有自己的生命，水应当潺潺流动，云应当款款浮行，山应当明灭有致，描绘这些景物时，笔端必须有一种与之相对应的生命力，若仅仅依靠笔墨的技巧，只能创造出一种艺术的“匠气”。郭氏所强调的是精神上的努力，是从知识和想象力上的把握。画山水如此，画花鸟以至万物都理为相同。 我们很难想象，那种平时观察自然万物，并潜心描摹，而创作时凝神聚力，以一种敏捷如动兔的笔触飞走在丝绡或宣纸上——每一位大师都能这样，且必须这样——忙碌的手腕并不去精雕细刻，一切都必须来自记忆或想象，然后脑中丰富多彩的理念才喷薄而出，化成生命的形体和色调，笔触直接超越技巧，去表现画家内心最深处的天性。我在友人的家中，曾见到一幅临摹明代倪云林笔意的小品——友人的笔法技巧自不可与古人相比，但其幽远、苍凉的意境也依稀可见——表现的是平坦的前景上一堆太湖碎石，一丛稀疏、病歪歪的林木，迷蒙的远山，苍凉的水，寂静的天，画面上没有任何雄伟的东西，也没有任何暗示良辰美景的内容。一般人所认为美的事物在这里丝毫找不着，然而在孤寂的画面里有着某种动人的奇异的力量。这恰恰是因为友人——也许说倪云林更恰当些——把林木和山水的孤清之味全部吸取到自己心中的缘故。可以说，作者是凭借内心固有的一丘一壑来创作这些景物的，而不是把它们当作异己的东西，也不是仅仅从外部观察所能得到的。 也许对作品的精神世界谈的太多，以至不自觉地掺杂了我许多主观的想象。但有一点不可否认，中国的古代绘画所表现的不仅仅是一种视觉印象，或是其他感官上的某种满足。为了处理好色调之间的正确关系，为了使线条获得生命，这些大师们已经将意识的因素融入构图和笔触之中。不管他们是否意识到这一点，因为他们注入作品中的东西又从作品中显露出来，并浸润我们的心灵，而使我们获得了不能简单称之为知识，或感觉，或情绪的东西。我们因之自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙的乃是整个精神，就是那些任人畅游，任人栖居的所在。这就是中国的艺术。这种艺术无论在时间上，还是空间上都与我们隔阂遥远，但在观念上却和我们如此亲近，简直就是现代的艺术思维。我为之惊骇之。 共 1 页 当前第 1 页
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