主題內容：通過對漢魏樂府和韓愈琴曲歌辭的分析，從中可歸納出漢魏樂府用韻的規範，進而探索琴曲歌辭的旋律框架和行腔的特點，由此得出韓愈琴曲歌辭使用的是兩漢語音系統的結論。

　　關鍵詞：主元音；合韻；陰陽入對轉；純律；守調終止與特異終止。

　　 唐代從貞元到元和之際，詩人林立，詩派眾多，韓愈的詩歌在當時詩壇卻是異軍突起，獨樹一幟。他雖然是以古文家著名於世，而不專以詩人自命，時人也不以詩人視之。但是，他從詩歌理論到創作實踐都是自覺地步武李、杜的足跡，在思想上更繼承和捍衛了儒家的積極入世傳統，在詩體內完善了唐代古風的聲韻規範。他憑籍著對《十三經》豐厚的底藴和對《小學》精確的把握
　　，以散文化的手法為唐代的樂府詩歌開創了別具一格的局面，他五光十色的藝術風格與議論手法，直接影響了北宋以後詩歌發展的道路。他的四百多首詩歌中，最具這些典型特徵的詩歌是他的十首琴曲歌辭。這十首琴曲歌辭無論從用樂、擇韻，還是行腔方法上，都完全不同於近體律詩的風格，也與其他元和樂府詩歌有很大區別。我們要想從文體內弄清楚琴曲歌辭與其他詩詞韻文的不同，必須從中國傳統樂理學、樂譜學，音韻學、詩律學、文體學，文獻學及漢語語音變遷史各方面組成一個共同的視角，來對具體的一個作品進行細致的分析，才能找到琴曲歌辭與其他詩詞韻文的分界線。

　　說到近體與古體詩歌的區別，它不僅有外表形式上的差別，最主要的是近體與古體詩歌在“用樂”與“擇韻”及行腔方法上存在著巨大差異。

　　一. 古體詩歌的“用樂”原則

　　 古體詩歌－－古風，本是以《楚辭》為主要形式的南方音樂體系。起源於漢代，因漢高祖好楚聲，《漢書.禮樂志》有一段記載：“凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖好楚聲，故《房中樂》（屬嘉禮）楚聲也。”他還鄉親自擊築，作《大風歌》。《漢書》又記有：“高祖既定天下，還過沛，留，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，帝擊築自歌，令兒皆和習之。帝自起舞。”《禮樂志》曰：“至孝惠時，以沛宮爲原廟，令歌兒習吹以相和，常以百二十人爲員。”這種統治者情有獨鍾的嗜好，一直影響到魏晉的上層統治者們，漢武帝改組並擴建樂府，專事收集古風，促使民間音樂進入宮廷，直接衝擊了周秦以來，宮廷流行的雅樂。至漢魏，曹氏父子尤好楚音，專門成立清商署以別於執掌雅樂的太常署。漢代的吉、凶、賓、軍、嘉五大禮樂，尤其是軍禮樂：黃門鼓吹（宴饗與儀仗樂）、鹵簿騎吹（車騎出行樂）、短簫鐃歌（軍樂的主體）、鼓角橫吹（賜邊將之樂）在漢代完全已被清商樂所佔據，這個傳統一直延續到清代。漢代的李延年並為清商樂造《新聲二十八解》，其中許多曲子如《望行人》、《折楊柳》、《隴頭》等曲直到魏晉時代還被軍樂使用。

　　 初期，樂府詩歌結合民間音樂經過藝術加工後，衍變為相和三調：

　　 平調以宮音爲主，是古音階中的正聲調（融部分雅樂）相當於現在的fa調式；

　　 清調以商爲主，相當於現在的sol調式；

　　 瑟調以角爲主，相當於現在的la調式；

　　 但這還不是魏晉南北朝時代流行的所謂的清商三調。晉代隨著純律在笛子上的廣泛應用，在每支笛子上翻出的三調中出現了一個新音階---下徵調，等於現在的do調式。這一調式的確立，逐漸在傳統音樂中開創了一片新天地。這才是魏晉南北朝時期古風詩歌賴以行腔的清商三調。根據《魏書.樂志》記載陳仲儒所言：“依琴五調調聲之法，以均樂器。……五調各以一聲為主，然後錯采眾聲以文飾之，方如錦繡。”郭茂倩在《樂府詩集.相和歌辭》中説：“《唐書.樂志》曰：‘平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。’又有楚聲、惻調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生於楚調，與前三調總謂之相和調。”這就是前人所説的相和五調，其實是指五個宮均，各以一個均主統攝本宮中的五個調式即：瑟調＝黃鐘均：C是均主；平調＝仲呂均：F是均主；清調＝無射均：bB是均主；楚調＝夾鐘均：bE是均主；側調＝夷則均：bA是均主。樂府從有史記載而言，雖起源於漢高祖（《史記》：“始皇三十六年，始皇不樂，使博士為《仙真人詩》，及行所遊天下，傳令樂人弦歌之。”可見秦始皇也是好楚聲的，漢高祖取而代之，又是楚人，自然更好楚聲了。）而實完成於武帝時代，但從楚聲變到樂府，在音樂上，相對周秦以來的雅樂旋律是一種進化，樂府音樂：讓正聲主調樂段一開始就突出其主導地位，在樂段結束時愛用“亂聲”，使各種變化的曲調歸結到一個共同和聲樂調中，同時，錯采眾聲以文飾之就更加強了以清商樂行腔的美聽效果。

　　 而唐代的近體詩歌依沈括《夢溪筆談》所說：“唐天寶十三載，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）。”可見唐代的“音樂文學”已包括這三組樂律在內了，可事實上，唐代卻是以“燕樂”為主“選詞配樂”或“由聲定詞”來代表時代音樂主流體系的。如《陽關三疊》，《昭君怨》等詩歌，雖也屬於琴曲的歌辭一類，但已是以燕樂無射=bB音高行腔演唱的唐聲詩了，與《樂府詩集》中的琴曲歌辭在用樂方法上則完全不同。

　　 王躍華在《中國傳統音樂樂譜學》p191－193把樂府詩歌用的相和五均二十五調與燕樂七均二十八調作了一個比較，他認為其中相和十五個調式：

　　瑟調＝黃鐘均的宮、商、羽和燕樂黃鐘均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　平調＝仲呂均的宮、商、羽和燕樂仲呂均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　清調＝無射均的宮、商、羽和燕樂無射均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　楚調＝夾鐘均的宮、商、羽和燕樂夾鐘均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　側調＝夷則均的宮、商、羽和燕樂夷則均的宮、商、羽三調式已融為一體；

　　清樂（相和）五均中的角、徵十個調式未融入燕樂而獨立存在。燕樂各均中的角調和大呂、林鐘兩均中的八個調，共十三調式未與清樂合流。

　　所以，南宋.蔡元定在《燕樂本原辯證》（《宋史》載）說得最清楚:“夾鍾清聲，俗樂以為宮”（指雅樂以大呂為宮時，燕樂以夾鍾為宮。燕樂音階的‘變’與‘閏’在1=C時：是4和b7。）燕樂音階的宮位在雅樂律音系統的夾鍾；即兩個音階的宮音相差一個完整的律音，雅樂宮音低於燕樂。燕樂宮音低於清樂。這樣就把三種不同音階相互間的關係說明白了，將上述文字列成八音之樂的表格，以黃鈡=C為均主作例：

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　　律 名 |　黃鐘　｜　大呂　｜　太簇　｜　姑洗　｜　蕤賓　｜　林鐘　｜　南呂　｜　應鐘
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　　音 名 　|　　C　　｜　#C　　｜　D 　　| 　E 　　|　　F 　　|　G 　　|　　A 　　|　　B
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　　正聲音階（雅)|　宮　　|　（應聲）|　　商 　|　角 |（變徵）　|　徵　　|　　羽　　|　（變宮）
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　　下徵音階（清)|　（和）|（變徵）　|　　徵　| 　羽　　|（變宮）　|　宮　　|　　商　　|　　角
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　　清商音階（燕)|　（閏）|（變宮）　|　　宮　|　　商　　|　角　　 |　（和）|　　徵 |　　羽
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　　 從上表可以驗證宋玉 《招魂》所説：“宮庭震驚，發激楚些”的内涵。陳第《屈宋古音議》卷三云:“《激楚》歌舞之名，即漢高祖所謂楚歌楚舞也。”這是因為楚歌楚舞的樂調很高，所以如荊軻的變徵與羽聲，有慷慨激昂之音，就是一例。李塨《學樂錄》云
　　：“七調變徵與羽最高，歌者鮮及，是時壯士長征，氣薄霄漢，故用此最高之調耳。”這種最高音調，是很適宜許多人合唱的歌曲，既是適宜合唱的歌曲，歌詞與曲子樂段尾拍必有和聲。這和聲就源於鄭衛之音的：“亂”即樂曲的最後一章。《論語.泰伯》：“師摯之始，關雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”《史記》曾記項羽軍困垓下，夜聞漢軍四面楚歌，假如當時沒有統一的旋律，統一的起調音高，是不可能運用和聲唱《雞鳴詩》的。

　　 由此可知， 古體詩與近體詩歌在用樂上最顯著的區別就是：起調音高不同，樂府詩歌（古風）在同均主音統攝下，清樂比燕樂和雅樂使用的調式與音域都要高數律，清樂與雅樂同一宮調歌曲的起調音高存在著五度相生的關系。

　　二. 古體詩歌的擇韻原則

　　 樂府詩歌（古風）不僅使用的音樂旋律、起調音高度不同，擇韻的方法也與唐代的近體詩歌大相徑庭。潘重規在《中國聲韻學》p7中強調漢魏詩文用韻：“故其時較爲可據之材料，乃為經師之音訓及揚雄之方言而已。”蕭興華在《中國音樂史》p75中説:“在魏晉時代，相和歌中可能已經有轉調的應用，也可能把幾首歌曲連接起來進行演奏，而構成組曲的形式。”陳暘在《樂書》中説：“唐玄宗前，無犯調歌辭。”從中國傳統樂理看，歌曲旋律的走向取決於腔韻的高低。腔韻在曲調的反覆循環中，在一定的結構地位上，如果保持不變或基本不變，那麼歌曲的調式也不會改變。尤其是腔句尾韻的音高不變時，歌詞的韻腳就決定了旋律的走向，這個與歌詞相對應的曲子就統一在一個調式中了。所以洛地先生在他的《詞樂曲唱》p330中指出：“在文體上，韻稱調，轉韻稱‘轉調’，也歷來如此，只是人們不大注意罷了。”戈順卿在《詞林正韻.發凡》中説：“韻不審，則宮調之理失。”從上述對樂理的分析與對歌詞用韻的要求看：漢魏的古體詩歌應該是不轉換韻腳的，而轉換韻腳的應該是組歌。但是讀漢魏樂府詩歌時，確實存在著轉換韻腳的現象。

　　 如：兩漢樂府《戰城南》: “戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。爲我謂烏：且爲客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。梁築室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？願爲忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！”

　　 再如：兩漢樂府《飲馬長城窟行》:“青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相爲言！客從遠方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有盡素書。長跪讀素書，書中意何如？上言加餐飯，下言長相憶。”

　　 這兩首漢代樂府詩歌從句尾用韻依寫詩的習慣看分別是：

　　 北食－豪逃－冥鳴－北食得－思歸。分為五個韻段；

　　 草道－思之－傍鄉－縣見寒言－魚書如－憶。分為六個韻段；

　　 用現在的韻書《詩韻合壁》檢閱這兩首詩歌，確實是轉換了韻部。從中國傳統音樂的角度看無疑就是“轉調”了。怎麼蕭興華卻説:“把幾首歌曲連接起來進行演奏，而構成組曲的形式才是轉調呢？”其實漢魏樂府詩歌用韻與近體詩歌不同，須理解樂府詩歌（古風）韻的音高不取決於漢字的四聲之音高，而是取決於漢字韻母主元音及聲母的高度。所以，潘重規在《中國聲韻學》
 　

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